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Tiempo de lectura: 5 minutosEl Juicio de los 7 de Chicago

Por Amilcar Boetto

El Juicio de los 7 de Chicago (The Trial of the Chicago 7) 
EE.UU., 2020, 129′
Dirigida por Aaron Sorkin
Con Eddie Redmayne, Sacha Baron Cohen, Mark Rylance, Frank Langella, Joseph Gordon-Levitt, Jeremy Strong, John Carroll Lynch, Alex Sharp, Yahya Abdul-Mateen II, Michael Keaton, Ben Shenkman, J.C. MacKenzie, Noah Robbins, Alice Kremelberg, Danny Flaherty, John Doman, Mike Geraghty, Kelvin Harrison Jr., Caitlin Fitzgerald, John Quilty, Max Adler, Wayne Duvall, Damian Young, C.J. Wilson

La aplanadora y el violin

Por Amilcar Boetto

El Juicio de los 7 de Chicago empieza con una secuencia de montaje que resume la contextualización y los eventos históricos sucedidos en 1968 durante la convención demócrata en Chicago, mezclando imágenes de archivo con imágenes representadas. Luego, una gran elipsis nos sitúa ya en el juicio, sin que podamos ver qué sucedió efectivamente durante la convención mencionada. En este gesto de resumir los hechos haciendo una especie de collage de  rostros, pedazos de discursos, Rock and Roll; pedazos de historia (con mayúscula y minúscula) en definitiva, es en donde podemos ver el paradigma sobre el cual la película se para. 

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Este paradigma es un denominador común en varias de las películas de Sorkin, tanto como  guionista como de director: una resistencia al historicismo, fundamentalmente en el sentido de que el film no se adapta a la época a la que alude sino que esa época es arrastrada al mismo plano que el presente. Esa unión de diferentes momentos y tiempos en una misma secuencia de montaje establece el modo en el que Sorkin se va a enfrentar a la temporalidad histórica en la película: la dificultad de crear un vínculo de causa-efecto entre ambos. El problema de AS radica en su imposible anclaje en la historia lineal, en definitiva. En Red Social pasaba algo similar, pero la dificultad de construir el perfil psicológico de un personaje tan inaccesible como Mark Zuckerberg (y sus intenciones) parecía justificado. Pero mientras en esta última la dramaturgia conecta a Zuckerberg con esos enigmas que fueron Kane y Gatsby, es decir, personas mas grandes que la vida cuyo centro nunca conoceremos, en El Juicio de los 7 de Chicago la decisión supone una renuncia acaso arbitraria: la renuncia al clasicismo narrativo.

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Pero en la película también está presente otra perspectiva, completamente distinta (y casi  opuesta) del tiempo. Esta se da al comienzo del juicio, cuando hay una escena previa al comienzo del proceso en donde vemos a todos los protagonistas llegar. Aquí Sorkin se detiene: podemos ver al abogado defensor conversar con sus  defendidos, ver a los defendidos hablar entre sí y entender que perspectivas van construyendo alrededor del juicio. En este breve y bello momento de confianza en las imágenes -en los cuerpos, en el encuadre y en la espera- el tiempo parece existir con peso propio. Ya no se trata del simple resultado de una fragmentación arbitraria, de difícil acceso. Espera, charla, miradas cruzadas, tensión.  

A lo largo del largo juicio los dos paradigmas del tiempo van a subsistir, chocando el uno con el otro. La gracia de Sorkin está en manejar estas dos posibilidades temporales: que el juicio tenga una presencia temporal y que lo histórico tenga otra. El problema es que a lo largo del juicio la película va exponiendo sus argumentos a través de conversaciones internas de los protagonistas seguidas de flashbacks diversas tensiones grupales de las manifestaciones y de los actos que llevaron al juicio. Tiempo directo (el del juicio) contra tiempo indirecto (el de la historia que rodea al juicio).  

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Ahora bien: contrario a cualquier atisbo de complejidad por su articulación dramática-temporal, la película se vuelve mucho más simple de lo que podría ser. Quizás porque esa tensión, esa diferencia existente muta a un proceso poco menos que escolástico, demostrativo: Porque mientras denuncia un acto de corrupción concreto (el del juicio a los siete de Chicago y sus falacias), expone a los falsos testimonios de los testigos a través de flashbacks (testigo dice A, Flashback muestra B), mostrando lo que sucedió realmente. En estos momentos, por tanto, el uso de las imágenes de archivo no viene a cumplir otro rol más que el de confirmar lo que la película dice que es la verdad. 

Lo curioso es que, gracias ese mecanismo narrativo cuasi jurídico (“Presentaremos al jurado la prueba A”), vaya uno a saber si como juego autoconsciente, la crítica institucional se vuelve mucho más débil porque Sorkin pareciera querer elaborar un discurso ordenador frente al caos antes que un problema de acceso a la verdad y a la recreación de hechos históricos, que es lo que había planteado en su primer secuencia de montaje.  

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Comparativamente se puede pensar cómo ese gran ejemplo del cine legal que es 12 hombres en pugna construye una duda sobre el sistema jurídico en las democracias occidentales a su vez que una reivindicación de este. Pero en la película de Lumet los personajes se contradicen entre ellos y se ven obligados a discutir encerrados, alimentados por la construcción temporal del film. En aquella película, los discursos no son únicos e irrevocables sino que quedan expuestos a una constante modificación. En el fondo el sistema queda en entredicho a la vez que sus mismas falencias expresan la necesidad de reforzar el carácter dialogico del mismo: la administración de la justicia corre siempre por el filo de un cuchillo afiladisimo. En la película de Sorkin, en cambio, es el flashback el encargado de dilucidar el acto real. Justicia y acceso a la verdad son posibles con el cine como intermediador. 

Ahi donde Sorkin nos prometía una película que desconfiaba de la representación histórica -siendo que el guionista/director es un obsesivo con estos temas-, que nos proponía repensar las falencias y limitaciones institucionales en la justicia (oh viejo vicio del cine político liberal!), hacia el final de El Juicio de los 7 de Chicago no hace mas que entregarnos un panfletito simplificado, una lección didáctica sobre los males del sistema. Como casi siempre, la corrección es tranquilizadora. Y la tranquilidad hace cualquier cosa menos cuestionar las formas del poder. Incluso si ese poder respalda con una N grandota detras.

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