Del 10 al 16 de septiembre tuvo lugar la 6ta edición del FIDBA, el Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires, que incluye una programación compacta con diversas competencias (cinco en total) así como seminarios, conferencias y laboratorio de desarrollo de proyectos documentales. Sebastián Rosal se dio una vuelta y trata de explicar en dos películas algo que parece ser lo mismo pero que esconde una sutil aunque decisiva diferencia.

Vulnerables

Por Sebastián Rosal

Un poco al azar, o en todo caso en función de un momento libre en mi agenda, comencé el periplo en el FIDBA, el Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires, con Midnight Ramblers, la película del francés Julian Ballester. Así fue el resto de la semana. Si bien no es la manera ideal de atravesar un festival de cine, a veces los dados caen de una forma misteriosa, y lo poco que pude ver está atravesado, creo, por un eje que intentaré desarrollar aquí a partir de dos de esas películas.

Ballester sigue a un grupo de homeless de Quebec, en Canadá (el director está radicado desde hace unos años en aquel país), mientras vagan por la ciudad. Las historias de cuatro o cinco de ellos, que se conocen entre todos y comparten alguna especie de solidaridad mutua, la ocasional compañía y la comprensión por la situación común, generan un interés que tengo que admitir no esperaba cuando leí el resumen sobre la película. Excluidos del mercado laboral, los personajes viven mendigando en las calles; alguno de ellos excede el mero pedido gracias a un talento evidente para tocar la guitarra y cantar. Buena parte de las pocas monedas que ganan las usan para comprar drogas (heroína principalmente), y eso los lleva cada tanto a presentarse en algún centro de salud estatal que los asiste en su adicción, aunque nunca termina de quedar claro de qué manera. Dicho esto, Midnight Ramblers es una película sobre yonkees (no solo eso, pero es lo que aquí me importa) pero no solo porque la droga es un aspecto central en sus vidas, la forma más rápida de evadirse de la realidad, según ellos mismos declaran más de una vez; también porque su consumo parece destinarlos a ocupar el rol de escoria social, los deshechos que la sociedad genera y que luego pretende ocultar, o ignorar. Ese doble juego entre los homeless y la ciudad (ausencia y presencia, un mismo espacio compartido y vidas en universos distintos) se desarrolla sin puntos de contacto, fogoneada por el desprecio de un lado y el aturdimiento del otro. En algún momento Tattoo, el menos expansivo de todos, el más atormentado, se inyecta una dosis frente a cámara y queda dormido. Esos segundos hasta que vuelve a reaccionar son los momentos más tensos de la película, un breve paréntesis en el que la muerte deja de ser el horizonte esperable para convertirse en una presencia real.

Decía que la película logra mantener un interés constante, algo a lo que seguramente contribuya su brevedad (apenas una hora). Ese interés es genuino, pero las razones en las que se apoya son las que resultan, como mínimo, sospechosas. Hay en Midnight Ramblersuna serie de tópicos que una amplia parte del documental actual recorre como una especie de camino obligatorio, hasta convertirlo en letanía. La receta incluye como ingrediente principal tener de objeto de interés algún grupo al que podríamos llamar, por diversas razones, de descastados, o vulnerables, o cercados por algún tipo de peligro: drogadictos, gente en situación de calle, locos, grupos minoritarios que por la razón que fuere están bajo amenaza. Hay algo de manipulador en todo eso, desde el momento en el que difícilmente quien vea algo así no se ponga de su lado, dato que uno puede suponer que los directores no desconocen, si es que pretenden ganarse al público desde el primer momento (por supuesto también hay espectadores que pueden pensar lo opuesto, pero se supone que la mayoría de los que vamos a ver cine documental independiente somos gente sensible, y probablemente culposa; y que estamos de alguna manera interesados en esa cosa difusa pero inevitable llamada mundo real). Por otra parte, no hay que ahondar demasiado en el humor social, en los discursos que circulan en relación a esos grupos y a otros, aquí y en todos lados (de nuevo: somos gente sensible, comprensiva). Y como argumento (casi) definitivo alguien podrá decir, con razón, que el problema no es de las películas sino del mundo y su funcionamiento (vade retro, capitalismo). El punto básico que a veces parece perderse de vista es que, por más empatía que la vulnerabilidad real y palpable pueda generar, seguimos hablando, antes que nada, de cine, de sus formas y procedimientos, y una de las cosas que empiezan a pasar alrededor de estas películas es que aquello que muestran genera tanto consenso que aquel que se atreva a no hablar bien de ellas empieza a ser visto como un hereje. Lo que parece imponerse es que como no podemos hablar mal de los homeless, no se nos permite hablar mal de una película que habla bien de un grupo de homeless. Es momento de recordar que nunca está de más desconfiar de aquello que viene con viento de cola.

Por supuesto que hay matices, y en el uso del abanico de posibilidades de los que una película dispone Midnight Ramblers sale mejor parada que varias de sus colegas. Respeta a sus personajes, no cae en la abyección y logra darle cuerpo a sus problemas sin quitarles una vitalidad que uno no sabe muy bien de dónde viene. Kye, Tobie, Paul, Kim y Tatoo terminan teniendo inevitablemente nuestro cariño, pero uno siente que ese afecto se lo ganaron ellos a pesarde la película. El recorte de situaciones elegidas, la forma de cercenar el universo (la “descamación” de lo real, para usar ese término bello y definitivo de Bazin) y de ordenarlo para articular un discurso que los convierte en personajes idealizados –con la dosis justa de fragilidad para generar compasión-, en el fondo vuelve a Midnight Ramblers una película de ficción, aunque simule ser todo lo contrario. La discusión acerca de lo engañoso que resultan los rótulos de ficción y documental parece concluida, pero eso no quita que algo de basura se quiera esconder bajo el felpudo. Como si a los directores también los alcanzara el abrazo del oso de aquello que puede o no decirse o mostrarse, como si la estigmatización en relación a los pobres (o los vulnerables, los descastados… llámenlos como quieran) hubiera pasado de las estadísticas al cine. Es una rara forma de entender la dignidad, o al menos discutible. Parece un callejón sin salida, pero el mismo FIDBA mostró que no hace falta volver a Buñuel o Berlanga para encontrar una salida.

Sergey Spivak Laurson es Segey y Segey es la ópera prima del argentino Pedro Barandiaran, con y sobre él. Segey es un personaje del siglo XXI, nacido en el XX y con una vida digna del XIX. Estonio de nacimiento, soviético para su disgusto, peleó en Afganistán (la película no lo dice, incluso no lo sugiere, pero no es descabellado pensar que tal vez cargue con alguna muerte allí), se escapó de la Unión Soviética abandonando mujer e hijos y fue varios años retratista oficial de la familia real en Marruecos hasta que la suerte, con misteriosas escalas intermedias, lo depositó en algún lugar del conurbano platense. Formado en la prestigiosa escuela del Hermitage de la entonces Leningrado, pasa sus días pintando, y su mayor sueño es conocer las Cataratas del Iguazú. Barandiaran lo muestra en algún que otro paseo por la playa, en una comida con los vecinos, o viendo una vieja cinta de vhs junto a un amigo, en la que este le muestra su paseo por la Unión Soviética, probablemente uno de esos viajes que en los 70 y los 80 tenían al PC como organizador en las sombras.

A su manera (que incluye un castellano mal aprendido, con el que apenas puede comunicarse), Segey es un viejo gruñón, y su principal foco de enojo, o de odio visceral para ser más preciso, es contra los comunistas. La película tiene un mérito extraño, y es evitar caer en la tentación de explicar los motivos de ese rechazo (Laurson homologa al comunismo con el nazismo, a Stalin con Hitler, y cada vez que ve aparecer una hoz y un martillo eleva el brazo como en el saludo nazi). No sabemos el motivo de su odio, no sabemos por qué se fugó de la Unión Soviética, por qué recaló en Argentina. Allí donde podría esperarse algún tipo de conciliación, donde el extendido manual de la corrección documental indica que es momento de cierta condescendencia, de una idealización a la carte, Barandiaran duplica la apuesta: el corazón de la película bien podría ser una larga conversación por Skype que mantiene con su hijo en Rusia. Es una charla amarga, áspera, en la que el hijo le reprocha con dureza haberlo abandonado en su niñez, y aun así lo impulsa a volver a su tierra, “ahora que las cosas son diferentes”. Como argumento adicional, le recuerda que en Rusia aún vive su abuela, la madre de Segey. Incluso le informa que económicamente el gobierno ayuda a los expatriados a retornar a la Madre Rusia. Pero aun así la respuesta terca, firme e insondable de Segey es no. Otro momento vuelve a mostrarlo en la misma postura. Se organiza una exposición con sus cuadros en un hotel céntrico. Allí, un periodista le pregunta sobre las razones de su huida de la Unión Soviética. Su respuesta, educada pero seca, tajante, es que no puede responderle. A esa altura ya está claro que su evasiva tiene que ver con su intención de escamotear información, pero no es esa la única razón. También están sus problemas de comunicación, algo que ya mencioné y que él mismo da a entender en esa entrevista. Hay algo interesante en ese punto y es que el de las dificultades para hacerse entender es el lugar menos pensado por donde se cuela la empatía de la película con Segey, como si la imposibilidad del personaje para manejar el idioma y poder expresarse con claridad, esa barrera que le impide abrirse al mundo, le negara a la propia película razones para que no sea así también.

Sin alardes ni bajadas de línea, lo que se plantea así es una postura estética y ética, y una manera de pensar el documental como forma de conocer el mundo, de relacionarse con él. Por supuesto que acá también hay un recorte (charlando con el director, me contó aspectos de la vida actual de Segey que no están en la película); incluso uno podría pensar que, si bien menos vulnerable que los canadienses, su situación dista de ser ideal. Pero aunque todo tienda a lo mismo, hay una diferencia sutil, aunque decisiva: Segey pareciera no tener el más mínimo interés por colaborar con la película y, en un bienvenido gesto mucho menos usual de lo deseado, tampoco pareciera haber ningún deseo en Barandiaran por disfrazar o maquillar esa actitud. Lo que resulta es una sensación de honestidad que se retroalimenta entre Segey, el personaje, y Segey, la película, cierto espacio en el que la intransigencia de ambos se solapa para potenciarse, cuyo efecto colateral paradójico es que difícilmente no nos identifiquemos con él. Segey es indomable, y como en un efecto dominó la película renuncia a manipularnos. Si al comenzar nos asomamos a un misterio, al terminar nada de él estará aclarado. Las dudas persisten, quedan en él las respuestas y en nosotros la infrecuente sensación de que en el documental otro camino es posible.

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