Fuera de la pantalla

Por Fernando Luis Pujato

No son muchos los enfoques que desde las Ciencias Sociales -por tomar una denominación que las separe, de las así denominadas, Ciencias Duras si es que esta partición todavía guarda algún sentido- han tratado de leer, en la imágenes que generaba el cine, aquello que sostenía, o bien su núcleo fundante en cuanto ciencia, o bien las diversas ramificaciones que se desprendían de éste, enmarcándolas en un momento histórico (Obreros saliendo de una fábrica ,1895) que no correspondía exactamente a su génesis científica pero que las (auto) validaba para ejercer un discurso que, aún hoy, pareciera ser el único posible  o serio o adecuado  que se pueda emitir desde fuera del ámbito específico del cine, para con el cine[1]. Un tanto más concretamente ha sido desde la Filosofía y la Sicología -el sicoanálisis se lleva, acá, todos los créditos- donde se ha tratado de interpretar tal o cual film, tomándolos en conjunto o en forma individual, por planos, por escenas, y de insertar a tal o cual auteur dentro de un marco explicativo que fuera deudor, en gran parte, de los presupuestos teóricos y los alcances explicativos de ambas ciencias. Allí está el monumental estudio de Gilles Deleuze [2], cuya influencia en la crítica ha sido de tal magnitud que pareciera ser, hasta no hace mucho tiempo atrás, que todo o casi todo lo que podía decirse acerca de una película, de un autor, del cine, debía pasar por el tamiz deleuziano. Y allí está, también, Slavoj Zizek, quien ha llevado las cosas un poco más lejos, ganándose la simpatía de los neófitos y la repulsa de la ortodoxia lacaniana, y ha convertido en un film sus preocupaciones literarias [3], con la más que interesante Guía de cine para pervertidos(2006). Estos dos ejemplos significativos podrían multiplicarse, al punto de que no debiera sorprendernos de que se busque “la compulsión de la repetición” freudiana en la obra de Abbas Kiarostami, o se imaginen profundidades retórico-aristotélicas en las películas de Pedro Almodóvar; aunque tal vez alguien ha producido tales estudios.

malinowski                                                                            Bronislaw Malinowski en la islas Trobiand

Hay, por supuesto, autores y films -curiosamente, casi siempre, van de la mano- más visitados que otros, o en todo caso, al parecer más abordables que otros: Ingmar Bergman, Andrei Tarkovski, Alfred Hitchcock, David Lynch: El séptimo sello (1957), El sacrificio (1986), Vértigo (1958), Carretera perdida (1998); los intentos son muchos y muy variados. Los resultados no son, como era de esperarse, los mismos: el análisis de Zizek sobre los films de Lynch arrojan una luz diferente sobre la obra de un cineasta casi inclasificable, el de Deleuze sobre el cine del Tercer Mundo, no posee ni el alcance ni la profundidad exhibidos en el resto de su obra. Y la repetición, la insistencia, y la escasa imaginación, son los fantasmas que acechan el horizonte de la crítica cinematográfica, de los especialistas extra cinematográficos, de la cinefilia sin más -tal vez I Bergman pueda descansar en paz algún día, al menos en nuestro país. Dejando un tanto de lado las sentencias caricaturescas, lo cierto es que la Filosofía y el Sicoanálisis han primado al momento de ejercer una lectura crítica sobre el cine y seguramente lo seguirán haciendo por mucho tiempo más. Por lo tanto, voy a intentar plantear, sucintamente, lo que creo podría ser un enfoque diferente, o complementario, o alternativo, para visualizar aquello que, probablemente, esté muy cerca de ser uno de los problemas  a despejar en la lectura de algunas películas, en el estudio de algunos autores, en el análisis sobre el cine. Hace ya demasiado tiempo que el  otro  está en la pantalla, como para que le prestemos un poco más de atención.

 

nanuk                                                                         Nanook, el esquimal, de Robert Flaherty

Aproximadamente para la misma época que los Lumiére proyectaban Obreros saliendo de una fábrica (1895), Edward B. Tylor publicaba su fundacional Primitive Culture(1871); lo que vendría a ser el inicio del cine en cuanto tal, coincidía, azarosamente, con lo que sería el inicio de la Antropología como disciplina[4]. Lo que resulta menos casual es que para 1922, Robert Flaherty filma esa joya del género documental llamada Nanook, y que Bronislaw Malinowski publica Argonautas del Pacífico occidental(1922), fruto de su modélico trabajo en las Trobriand. La fascinación por capturar la alteridad, ya sea a través de las imágenes o por medio de la escritura, no son patrimonio exclusivo del arte cinematográfico ni de la disciplina antropológica, y tanto la forma de llevar a cabo tales empresas, como la manera de fijar los resultados en algún tipo de inscripción no son, obviamente, los mismos, pero la intencionalidad de aprehender formas de vida extremas y diferentes a la nuestra -a la del cineasta, a la del antropólogo- es algo que muy tempranamente se vio reflejada en las películas y en los libros. Algo que aún hoy podemos seguir constatando, a pesar de los trasnochados discursos acerca de la muerte del cine, o la desintegración del otro  cultural. Los apóstoles del finalismo clasicista y de la difuminación cultural posmoderna deberían mirar un poco más atentamente lo que ocurre a su alrededor. Tanto en la pantalla como fuera de ella, las imágenes siguen desestabilizando la pretendida normatividad de las bellas conciencias. Porque si bien es cierto que ellos  ya no pueden ser separados tajantemente de nosotros, que el mundo ha devenido en una suerte de collage multicultural, y que encontramos a la vuelta de la esquina (bueno…, tal vez un poco más lejos) nacionalidades que antaño sólo podíamos concebir en nuestra imaginación, no por ello los antropólogos han abandonado su disciplina, o se han dedicado a estudiar sólo su propia cultura, o se han convertido, masivamente, en animadores culturales. Las condiciones en las que desarrollaban su profesión han cambiado irreversiblemente, por lo tanto, aquello que producen también [5].


                                                                              Moolade, de Ousmane Sembene

Este nuevo mundo, y sus implicancias concomitantes, cabe también para el cine, porque si bien es cierto (también) que de ser un arte popular e industrial se ha convertido más bien en una industria, que Hollywood ha conquistado final, pero no fatalmente, la India, y que puede haber perdido parte de su inmediatez como arte del presente[6], esto no significa que todos los cineastas se han convertido en publicistas, produzcan películas sólo para la televisión, o se refugien en los Padres Fundadores, para no afrontar las dificultades que significan desarrollar una puesta en escena inteligente y persuasiva, que se desmarque tanto del mero espectáculo como del aturdimiento nihilista. El cine y la antropología pueden, ciertamente, estar atravesando un período de crisis, o tal vez simplemente se trate, no tan sencillamente, de que las condiciones de producción, el mundo que generaba esas condiciones, por lo tanto la receptividad de los espectadores y los lectores, la mise en scène montada en las películas y en los escritos, y la mentalidad misma de aquellos que filman y escriben a partir de una experiencia única, ha cambiado, si no drásticamente, al menos sugestivamente. Pero ello no significa ni una muerte, ni una lenta agonía, ni tan siquiera la conversión hacia otras formas culturales que nada puedan decirnos acerca de lo que significa vivir en algún lugar de este vasto escenario que sigue siendo el mundo.


                                                                           Luz silenciosa, de Carlos Reygadas

El paralelismo entre ambos artefactos culturales puede seguir siendo desmontado hasta, o desde, su surgimiento en aquél tiempo pretérito -para lamento de muchos y consuelo de…muchos también- que ya nunca volverá. Y tal vez más aún. Por esto, sólo quiero señalar dos conceptos que, a mi entender, siguen siendo válidos y seminales para el quehacer antropológico, y fundamentales al momento de encarar la visión crítica de un film, sopesar la obra de un autor, pensar al cine en su fantástica diversidad. No importa demasiado si lo hacemos profesionalmente, aunque sí las responsabilidades que ello significa, o desde la curiosidad inagotable de una rabiosa cinefilia, o sencillamente como espectadores de una rareza (más) que nuestra cultura nos proporciona para poner un suspense en nuestras vidas. Lo verdaderamente importante es que observar cómo otras personas tratan de arreglárselas con realidades culturales que no son las nuestras debería proporcionarnos una nueva mirada acerca de nuestras realidades, de cómo nos arreglamos con ellas, y también de otras que han pasado a ser un poco las de todos nosotros; aunque los arreglos aquí sean mucho más dificultosos y difíciles de alcanzar. Porque desde la ajenidad total de Mooladé (2006) y El corredor veloz (2001), a la un tanto más matizada de El viento nos llevará (2001) y Naturaleza muerta (2006), desde la mediatización cercana del otro en Luz silenciosa (2007) y Diez canoas (2006), a la un tanto más lejana de La rueda del tiempo  (2003) y de Buscando a la comedia en el mundo musulmán (2006), la otredad, y su inevitable corolario, el relativismo cultural -lo cual no significa la justificación de cualquier significado cultural, por supuesto- parecen no sólo no estar enterrados, o abandonados en el cajón del olvido de las promesas decimonónicas, sino más vivos y urgentes que nunca. No hay canto del cisne posible para tales cuestiones.

Notas

[1] Omito deliberadamente aquellos análisis que provienen, específicamente, de la teoría literaria y la semiótica porque, en general, se encuentran subsumidos en los dos enfoques mencionados.

[2] ‘La imagen-movimiento’, Paidós, Buenos Aires, 1984; ‘La imagen-tiempo’, Paidós, Buenos Aires, 1985.

[3]Lo “literario” no es una manera peyorativa de referirme a la obra de Zizek; en todo caso que la literatura, en cualquiera de sus formas posibles, es una parte esencial de cualquier tipo de crítica acerca del cine.

[4] Si bien los orígenes del cine pueden rastrearse hasta, al menos el 1800, y los de la antropología hasta la Ilustración, estoy señalando tales fechas como las instalación casi definitiva -industrial y académica-  de ideas que, hasta esos momentos, no conformaban un corpus orgánico. Para el cine véase A. Bazin en Qué es el cine?, Rialp.S.A.,Madrid,2000,Págs.23-41. Para la antropología véase J.Boon Otras tribus, otros escribas, F.C.E., México, 1993.

[5]Los primeros trabajos de B. Malinowski en las Trobriand, los de M. Mead en Bali, los de E. Evans-Prtichard en el África (por nombrar sólo tres ejemplos notorios, y fundacionales) han sido reemplazados por estudios que, si bien son menos espectaculares, tratan de profundizar cuestiones que antes estaban sumidas dentro de un marco más general, y abarcativo. Véase j: Clifford y G. Marcus, Retóricas de la antropología, Júcar, Gijón, 1991.

[6] Véase S. Daney, Perseverancia, Tatanka, S.A., Buenos Aires, 1998, en especial Págs. 21-44.

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