Things Heard & Seen
EE.UU., 2021, 119′
Dirigida por Shari Springer Berman, Robert Pulcini
Con Amanda Seyfried, James Norton, Karen Allen, F. Murray Abraham, Natalia Dyer, Rhea Seehorn, Alex Neustaedter, Jack Gore, Olivia Boreham-Wing, Kelcy Griffin, Emily Dorsch, Cotter Smith, Ana Sophia Heger
I See You
EE.UU., 2019, 95′
Dirigida por Adam Randall
Con Helen Hunt, Jon Tenney, Judah Lewis, Owen Teague, Libe Barer, Gregory Alan Williams, Allison King, Erika Alexander, Jennifer Grace, Adam Kern, Riley Caya, Sam Trammell, Nicole Forester
The Woman in the Window
Reino Unido, 2021, 100′
Dirigida por Joe Wright
Con Amy Adams, Gary Oldman, Wyatt Russell, Fred Hechinger, Julianne Moore, Anthony Mackie, Jennifer Jason Leigh, Brian Tyree Henry, Tracy Letts, Jeanine Serralles, Liza Colón-Zayas, Mariah Bozeman, Daymien Valentino
Pasado, Presente, Futuro
Por qué tres películas de Netflix? Por qué no darles a cada una de ellas el lugar que merece? O mejor dicho: se merecen otra cosa sino ser analizadas en conjunto, como si en alguna medida en su quehacer se hubiera perdido la individualidad y se hubieran convertido en materiales impersonales? Quizás haya algo de todo eso y más.
Hay algo que sin lugar a dudas caracteriza a estas tres películas: su abierta y extrema mediocridad, que nada tiene que ver con la condición de falta de autoría (al menos dos de ellas cuentan con directores/autores detrás, so what…). Ahora bien me interesa el gran elemento que nos vincula, uno que vaya más allá de la mediocridad y de el espacio de exhibición. El punto de contacto más importante radica en la reivindicación de ciertos modos o estrategias narrativas quedadas en el tiempo, que como mínimo nos retrotraen a tres o cuatro décadas atrás. Pero ese anacronismo no parece, precisamente, un juego consciente, sino un resultado de la falta de ideas, que invariablemente lleva a las tres películas (cada una con su problema) a acudir a lugares comunes de la escritura rápida. Esos lugares comunes hablan de ciertos manuales de dramaturgia que recomiendan apelar a la sucesión de plot twists delirantes como ejercicio hiperbólico de la narrativa frente al vacío de ideas.
No obstante debo decir que sería injusto tratar a estas tres películas de la misma forma por hacer las cosas de forma similar. Y es que si bien las estrategias son parecidas, los resultados suponen algunos matices. Empecemos con la que venía mejor posicionada, en particular por el prestigio previo de su director, Joe Wright. El caso de La mujer en la ventana es paradigmático: es una película que vuelve ostensiblemente al Hitchcock de La ventana indiscreta (y a sus variables posteriores entregadas por la cinefilia, elemento presente aquí desde el inicio), es decir, al pasado y a una cinefilia comprobada y con presunción validatoria. Pero al mismo tiempo es una película que no puede pensarse sino con una serie de categorías en mente que son, por lo pronto, plenamente actuales, en particular la mirada feminista crítica sobre la desconfianza despositada en el testimonio de las mujeres.
A ver: a lo largo de la historia del cine, y en particular dentro de los thrillers de suspenso, ha estado siempre presente la estrategia de dudar del testigo, dudar del testimonio. O cuando menos de hacernos oscilar entre el testomonio y el dato objetivo de los hechos. No casualmente esa duda supo orientarse históricamente los largo de personajes desgnados como “desequilibrados”. Tampoco de manera casual que estos personajes desequilibrados supieron construirse en torno a mujeres o personajes femeninos. Esa idea -o bien ese modo de concebir el desequilibrio- hizo que a lo largo del género en particular las películas de suspenso que nos obligaran a desconfiar abiertamente de los testimonios, pusieran a la mujer en el centro de la picota. Supone esto un destilado de machismo de la época? O contrariamente permite pensar que esos thrillers en los que el testimonio y la mirada son determinantes (desde Hitchcock a Michael Powell, desde Argento a De Palma, y de ahí a las variantes contemporáneas, como Paranoia o Under the silver lake, que superpone a Fellini con el director de Vértigo) fueron precisamente críticos por exponer sin subrrayar?
Subrrayado, en cambio, es el epíteto que podemos elegir para La apariencia de las cosas, que a primera vista entrega una película de fantasmas, en lo que parece rememorar a esos otros thrillers de mujeres testigos, pero en este caso, receptoras de entidades sobrenaturales necesitadas de comunicar hechos sucedidos en donde otras mujeres terminaron afectadas terriblemente por acción de los hombres. Si, pareciera que la única estrategia para hacer visible la voz de las mujeres en el cine contemporáneo pasa por la victimización sistemática de sus cuerpos y almas, no vaya a ser que una mujer pueda gozar, disfrutar, elegir, sobreponerse a los maltratos y cuanta cosa terrible pueda experimentar. Pero sobre mal de males, lo que cuenta la película de Shari Springer Berman y Robert Pulcini (alguna vez directores, alguna vez responsables de esa maravilla llamada Esplendor americano, pero hoy entregados, hace más de una década, a confeccionar artefactos deslucidos) es una sucesión de todos y cada uno de los lugares comunes de las películas de fantasmas que nos trajeron las variantes orientales. En ese orden de prioridades nada de lo que despliega a lo largo de sus casi dos horas logra profundizar una sola idea que dialogue con el pasado. Lo único que prevalece es el presente con forma de figurita repetida. Otra vez las mujeres son las abandonadas. Pero detrás de esta idea, que a primera vista puede parecer crítica, en el fondo, no solo prevalece una evidente demagogia sino también un sino de quietismo discursivo: para qué cambiar la mirada?
Me hago todas estas preguntas porque para buena parte del cine de género el pasado ni siquiera sirve para pensar el pasado, sino siempre para comentar el presente. Lo que brilla por su ausencia es la inventiva y el futuro. Por eso debemos ir a contrapelo. Y en vez de preguntar qué es lo que estas películas tienen para decir sobre el presente, preguntarnos qué es lo que tienen para aportar al mismo cine, antes que nada, al cine. La recurrencia del pasado y la interpelación a nuestro presente está matando a los géneros, a la inventiva y a las posibilidades de habilitar al lenguaje poético como aquel único capaz de inventar el futuro. Entre la cinefilia muerta de cosas como La mujer en la ventana (que nada tiene que envidiarle a Mank con su ejercicio de estilo) y la agendita falopa que hashtaggea al presente con la redundancia de un vendedor de palito-bombón-helado en pleno verano, el horizonte se vislunbra gris, pobre y entregado a la mediocridad sin pelo.
El caso de Te miro es paradigmático en sus intentos de salirse del corset de su propio guion, de la cinefilia y del presente, incluso aunque no lo logre completamente. Se trata de una película con más giros que un tornillo, si. Pero al mismo tiempo cada uno esos giros en alguna medida desactiva el anterior, como si en el fondo nos pidiera que no nos tomemos demasiado en serio lo que estamos viendo (pero esa estrategia es indicada para que en un momento nos sorprenda y nos deje helados, incluso temblando, con nada que envidiarle al mejor terror documental). En este caso estamos ante una película también algo anticuada en sus modos y en la conformación de su verosímil de relaciones familiares, pero al menos podemos decir que estamos frente un material que confía en la narración y en su potencial de sorprender antes que en la necesidad de plantar bandera sobre la agenda de turno, a tal punto que nos obliga a volver y mirar de vuelta algunas escenas, en un ejercicio activo como espectadores. No vamos a endilgarle todos los males por una resolución un poco torpe, porque en el fondo no deja de tener algunas mas que buenas ideas que, si bien nunca terminan de concretarse el todo bien, convierte a este thriller en el más estimulante de este grupo de tres películas abandonadas a su suerte.
