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Tiempo de lectura: 5 minutosLa calle del terror Parte I (1994)

Por Luciano Salgado

Fear Street Part One: 1994
EE.UU., 2021, 107′
Dirigida por Leigh Janiak
Con Kiana Madeira, Olivia Welch, Benjamin Flores Jr., Julia Rehwald, Fred Hechinger, Ashley Zukerman, Darrell Britt-Gibson, Maya Hawke, Jordana Spiro, Jordyn DiNatale, Charlene Amoia, David W. Thompson, Jeremy Ford, Elizabeth Scopel, Gillian Jacobs, Olivia Welch

Un intersticio

  1. Hay un aspecto que conecta a 1996 con 2021. Hoy, como en aquel momento, el terror se encuentra en un momento de stand by, como si precisara repensar la estrategia de continuidad para avanzar y pensarse mejor. En aquel momento el slasher era lisa y llanamente una mala palabra, un olvido que había sido abandonado casi una década atrás con los últimos casos medianamente rescatables del género entre 1987 y 1988. Por eso Scream (Wes Craven, 1996) supuso una sorpresa para el terror mainstream de mediados de los 90s, habitualmente entregado a thrillers de asesinos seriales o a las últimas rémoras de viejas secuelas ochentosas (aunque en otras latitudes se estaban cociendo habas que germinarían posteriormente). No porque se hubiera entregado a la autoconciencia (algo ya presente en el género hace rato, pero en particular durante los 80s), sino porque esa película nos permitió volver a un formato perimido como el slasher pero desde una perspectiva no necesariamente displicente (porque el desprecio se puede expresar tanto por el cinismo como por el abordaje desinteresado y explotation, algo que el slasher había sufrido en carne viva entre mediados de los 80s y los primeros 90s). Esa recuperación supuso una operación sobre el género. Operación pop, claro, pero operación precisa, porque no le negaba al género su capacidad catártica al mismo tiempo que se permitía pensar en su propia historia, como la gran tradición reflexiva que los géneros clásicos cargan en sus espaldas.
  2. Algo de todo esto vuelve a la cabeza (por la similitud de momentos para el terror) al ver La calle del terror Parte I (1994). No, bajo ningún punto de vista estamos comparando o poniendo el asunto al mismo nivel de Scream, pero si de su operación discursiva, que tensiona en el centro de una narrativa toda una serie de influencias y tradiciones que bien pueden pasarse por alto sin incidir en cualquier presunto disfrute narrativo. Valga una aclaración: Leigh Janiak no tiene la conciencia y el conocimiento de Craven, pero tampoco la liviandad pop de Kevin Williamson (el guionista de la película de 1996). Lo que si posee es una amplitud de ideas que demuestran un amor por el género condensado en una serie de buenas intenciones. Pero como bien sabemos el camino al infierno está plagado de ellas. Asi las cosas lo que logra LCDT I (1994) no solo no es menor (pero tampoco para tanto) sino que supone un saludable posicionamiento en un momento en el que el género se encuentra dirigiéndose hacia una encerrona. Pero la pregunta que debemos hacernos es clara: cuáles son las ideas que tiene la película como para no dejarla pasar como un simple neoslasher?
  3. LCDT I (1994) entiende que el slasher fue desmitificado, por eso organiza un sistema de referencias en donde la superficie se reconoce en ese subgénero del terror, pero lo conecta con la tradición sobrenatural (y arraigada al gótico americano) de las brujas. Como si en alguna medida, en su cinefilia, LCDT I (1994) nos propusiera pensar todo de vuelta, un poco al estilo de las películas de terror de Fred Dekker (Night of the creeps y Monster Squad, entre otras), aceptando que la cultura pop destruyó toda mitología de los géneros. Y que para reconstruirla hay que refundar las conexiones lógicas que los signan.
  4. Pero LCDT I (1994) también tiene algunas ideas acaso previsibles, como esa necesidad demagógica de los géneros en la actualidad por aggiornar las formas del pasado (recordemos que los hechos se dan en 1994) a la luz de la agenda presente. No obstante el tópico de la salida del clóset de la protagonista se integra perfectamente en la historia, pero la persistencia sobre el trauma de esa salida no deja de sentirse como una concesión al clima de época actual, because LGTBQ+ también is bussiness. Asi las cosas la película recupera, al menos, un par de cuestiones: la posibilidad del sexo no redentor y la violencia salvaje del slasher sin sentirnos que hay motivos para excusarse todo el tiempo, como en las relecturas políticas que estamos acostumbrándonos a testimoniar en los géneros pop-ulares. En este sentido no percibimos nunca la sensación de la autoconciencia canchera, sino que los personajes son tomados en serio, en un ejercicio de sinceramiento honesto con el subgénero. Los personajes cogen, mueren, se lastiman, se equivocan, desean, lo pasan mal y no son entendidos por sus padres. No, no le exijamos verismo, pero al menos no hay desprecio en su decisión de creer en ese puñado de adolescentes que deciden enfrenter los problemas. Otro punto a favor.
  5. El formato de LCDT I (1994) supone una curiosidad, pero que excede a la primer entrega. Esa curiosidad supone un motivo: quizás estemos ante uno de los primeros grandes experimentos entre el cine y la televisión para masificar una fusión de formatos. Asi como los seriales, los telefilms y el cine en vivo tensionaban las posibilidades expresivas de un formato en función del espacio de exhibición, lo de esta primer entrega de la trilogía de La calle del terror es también un ejercicio que nos obliga a la condición autoconclusiva pero a la vez seriada. Me dirán: acaso eso no es lo que sucede con las películas organizadas a partir de un criterio extendido en secuelas? Si y no. Las secuelas expresamente determinan una continuidad, incluso más fuerte que la conclusividad de la película en cuestión (como las partes de Star Wars o de las Avengers en el MCU). Por el contrario las películas que supieron construir su identidad en el orden de pertenencia a una saga (desde las películas de El padrino a Misión Imposible) se caracterizaban por poner el peso en cada entrega más allá de cualquier potencial continuidad. En este sentido lo que propone esta trilogía es poner tanto el paso en la condición autoconclusiva como en la continuidad, generando un híbrido en su formato que, de ser exitoso, puede comenzar a tender puentes en el universo del cine y de la televisión. Ojo con eso, que vale la pena empezar a darle pelota a estos híbridos…
  6. Otra recuperación de LCDT I (1994) es el amor por la música sinfónica. No se trata solo de un gesto pop que rememora las estrategias de musicalización de dos décadas atrás. Es también una manera de permitirse jugar con las posibilidades expresivas del género a partir de la aceptación de la grandilocuencia, la hipérbole, la exageración consumada. En alguna medida esto también va a de la mano con otro aspecto expresivo y también reflexivo -en el sentido más craveninano del término- que es la autoconciencia de los personajes. La misma, lejos de funcionar como gesto expositivo de alguna clase de desprecio es más bien un abrazo a la angustia de no poder inventar. Porque en esa conciencia LCDT I (1994) también se declara culpable de la incapacidad del género para salir de su propia encerrona, de sus propias limitaciones. Por eso el gesto no es canchero, es más bien desesperado.
  7. Otra gran idea que campa en las imágenes de LCDT I (1994) es la crueldad de la violencia. No, no me refiero a la crueldad del torture porn, que supone un salvajismo sádico. Esta crueldad que invoca la primer entrega de la trilogía conecta también con Scream pero dialoga con otros tantos exponentes. La violencia y la crueldad, cuando no son objeto de administración moral, pueden ser grandes vías de salida para el género. Recuperadora de la catarsis, la violencia es también en LCDT I (1994) un ejercicio que sirve para alejarse de la corrección política como de la incorrección misógina y puritana de muchos de los viejos slashers. Aquí la crueldad adopta una estrategia de equidistancia que no expresa una lectura moral sobre las decisiones de los personajes, por lo que ni la arbitrariedad del sadismo ni el rigor normativo tienen lugar en las muertes que vemos. A su manera, la película le demanda cuerpo al cuerpo. Y asume sus consecuencias.
  8. Me di cuenta que comencé la nota con un entusiasmo que comenzó a mermar. Porque avanzo en la escritura y pienso y repienso cosas que me parecieron bien en un primer momento pero que ahora encuentran otro lugar en mi cabeza cinéfila. No es un dato menor: el ejecicio cerebral de una cineflia activa (distinto a la cinefilia de wikipedia que mira una película chequeando citas: paso) es también un pequeño triunfo de esta película que no por ser menor debe ser dejada de lado. Mientras tanto mis compañeros se encargarán de las siguientes dos salidas. Stay tuned!

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