La vendedora de fósforos
Argentina, 2017, 71′
Dirigida por Alejo Moguillansky.
Con María Villar, Walter Jakob, Helmut Lachenmann, Margarita Fernández y Cleo Moguillansky.
Todos los juegos y el juego (*)
Por Federico Karstulovich
La vendedora de fósforos tiene un comienzo luminoso, que por un lado recuerda al Matías Piñeiro de Viola pero también al mismo Moguillansky, en su costado más juguetón, en su rol cinético-fílico a la vez. Como en Castro (su película más veloz, ágil, cinematográfica y a la vez una obra injustamente castigada) la última película de Alejo Moguillansky ama el movimiento por sobre todas las cosas, pero también el baile con las palabras, a las que hace intercambiar como si el asunto se tratara de un juego del lenguaje de los hermanos Marx.
El movimiento, entonces, no solo es formal, sino una decisión que hace carne una visión de mundo. De hecho, si nos ponemos a pensar, casi no hay antecedentes en el cine argentino que den al movimiento, al factor cinético, un valor narrativo. Bien por el contrario, el cine argentino parece peleado con el movimiento, con la plástica de los cuerpos desplazándose. Excepto contadas anomalías, el circuito de los cuerpos y los objetos sobre el espacio suele ser aprovechado más como un gesto formal que estiliza la imagen antes que un planteo que reflexione sobre un problema del mundo representado.
En efecto, si ponemos atención, el principio de movimiento no es otra cosa que el principio de circulación, que en la película tiene muchas caras: circulación de los cuerpos, si, pero también del dinero, de la palabra (la mentira y la fabulación especialmente: ahí está acechando Rivette) y de los objetos es central en el cine de Moguillansky (como también del cine de Piñeiro, por eso la comparación no es ociosa). Y esa lógica circulante, sabe el director, es la lógica del capital. Por eso (como no lo fue la poco lograda Reimon (Rodrigo Moreno, 2016)) las relaciones cruzadas que vemos en La vendedora de fósforos tienen un sustrato, un componente anacrónico del viejo y querido discurso de la lucha de clases. De ahí que el trabajo y las diversas formas de explotación sean el móvil para que el mundo de la película avance.
Pero si solo fuera solo la lógica del capital la que ocupa el centro de LVF, apenas estaríamos frente a una cuarta parte de lo que más interesa. En todo caso el gran placer que proporciona es el de confiar en la palabra como guía, como acto de encantamiento. Que la pareja protagónica tenga una hija, que vivan una vida de apuros económicos, que vivan en un país signado por los conflictos sindicales y algún eventual paro (lo curioso es que la película da señales de desarrollarse en 2015 pero uno tiene la percepción-sospecha que el horizonte con el cual dialoga es el de 2016) no quita la potencia de suspender la incredulidad frente al relato. Por eso lo que se produce a lo largo de todo el metraje es una escucha y un habla sutil que logra hilar los componentes del mundo real y del registro documental de los ensayos.
La libertad que la película ostenta es la que le permite entrar y salir airosa de los diversos registros y moverse con soltura, como si el espacio de circulación de los personajes en la ciudad fuera parte de un gran tablero de juegos al estilo de Pont du nord(Jacques Rivette, 1982). No obstante ese clima de juego es atentado por la necesidad imperativa de bajar una suerte de línea ideológica que uno puede sospechar pero que la película no precisaba (y que en todo caso podía intuirse de manera juguetona, como si no se tomara demasiado en serio a sí misma). Es en ese momento de hastío y autoboicot, ya que atenta contra la poesía política del movimiento y la circulación como problemas atemporales, es cuando llega la nobleza de las líneas finales, referidas al arte de vanguardia. Es el mismo Helmut Lachenmann quien lo verbaliza y parece hablar no solo de los personajes sino de quienes están detrás de cámaras: creían ser provocadores, pero estaban más cerca de ser niños jugando
Algo de ese movimiento autoconsciente es lo que permite salir de la película como si fuéramos globos aerostáticos: hay más política en el juego que en los gestos fechados, que tienen algo de tribunero (más en un medio endogámico y adepto a los consensos inmediatos antes que a los disensos incómodos como lo es el cine argentino y su “industria”). Por suerte la película queda a salvo de su potencial demagogia. Y eso la resguarda con amor de cualquier operativa que quiera hacerse de ella. Es honesta intelectualmente. Y eso la hace sensible y necesaria. A veces saber jugar es más liberador que un grito libertario en un café entre amigos que se festejan los mismos chistes desde hace mucho tiempo.
(*) Versión modificada y ampliada de la publicación del Diario de Festival de Bafici 2017, Abril 2017
