La vérité
Francia, 2019, 106′
Dirigida por Hirokazu Koreeda
Con Catherine Deneuve, Juliette Binoche, Ethan Hawke, Clémentine Grenier, Manon Clavel, Alain Libolt, Christian Crahay, Roger Van Hool, Ludivine Sagnier, Laurent Capelluto, Maya Sansa, Jackie Berroyer, Sébastien Chassagne, Helmi Dridi,Virgile M’Foilou, Zoé Van Herck, Hannah Castel Chiche, Mailys Dumon, Damien Dorsaz, Claude Schmitz
Las cartografías afectivas
El tema de La verdad es de una chatura extraordinaria, el qualité más berreta que se pueda imaginar: después de varios años, la hija visita a su madre, una de las actrices más importantes de Francia. El reencuentro exhuma los rencores de la infancia: al igual que en el pasado, la madre ausente y egoísta antepone su carrera a la familia y no presta atención a los problemas de la hija. La visita coincide con la filmación de una película de ciencia-ficción en la que la madre interpreta a una hija que se despide a su vez de su propia madre: la ficción se vuelve el reflejo espejado de la relación de las protagonistas y las ayuda a reconciliarse. La hija, al mismo tiempo, empieza a escribir diálogos a pedido para que otros salgan del paso en situaciones incómodas, empezando por la propia madre. Entonces, la verdad, ¿dónde está?, pregunta la película con una complacencia digna de un telefilm.
Imposible saber qué fue lo que le interesó a Koreeda para escribir y dirigir un artefacto así. Habrá sido la posibilidad de dirigir a Catherine Deneuve y a la Binoche juntas, aspiración segura de cualquier director del mundo, japonés o no. Es que Koreeda fue siempre un cineasta de los estados difusos, de los objetos resbalosos que se escurren entre los dedos del cine: un arte que consiste en invocar algo, una idea, un recuerdo, una muerte, para rápidamente postular su inaccesibilidad. El mecanismo de sus películas es bastante simple: se instala un misterio que contamina todo, que colma el aire y los espacios y los vuelve densos, pesados, como si estuvieran llenos de fantasmas. Las películas horadan esa cortina espectral y pasan a registrar la vida cotidiana de los protagonistas, la maravilla que ronda en los gestos imperceptibles y en las cosas de todos los días, la convivencia con una intriga inescrutable. Así trabaja casi toda su filmografía, pero la película que mejor sintetiza esto seguramente es After Life: después de establecer la extrañísima situación de los personajes, el teatro de operaciones del relato no es el after sino el ahora, el más acá, las maneras en las que persiste la memoria en los muertos y el denuedo con el que los operadores del lugar tratan de encontrar el recuerdo ideal y la forma justa de filmarlo.
Nada de eso hay a priori en La verdad, aunque la película dialoga con la filmografía del japonés en el hecho de volver al tema de las familias quebradas y de la puesta en obra de recursos para su reconstrucción: Nadie sabe, Un día en familia, Milagro, De tal padre, tal hijo o Somos una familia, más lúgubres o más solares, son todas exploraciones del motivo de la familia quebrada y de sus mecanismos de supervivencia. En La verdad se nota poco espacio de maniobra (no hay intercambios de bebés, robos o desapariciones inexplicables), pero la premisa igual se presta a las necesidades del director. Entendido esto, los destellos de la película no hay que buscarlos en las transformaciones de los personajes sino en la red de pequeños gestos de cariño y agresión que el Koreeda dispone entre las dos, por ejemplo, en la displicencia sumaria con la que Fabienne (Deneuve) ignora todo de la vida de la hija, o en el rencor apenas disimulado que moviliza los espasmos de furia de Lumir (Binoche). Al igual que el director, las dos actrices pasan a habitar ese nivel microscópico, como si abandonaran los grandes movimientos narrativos y se dedicaran a trabajar en esa escala más pequeña.
En La verdad están el ojo atento de Koreeda y su pulso para sondear cartografías afectivas extrañas y deformes, pero para encontrarlo hay que desentenderse de las obligaciones del relato y observar el mundo circundante. El personaje que condensa esto es Hank, que anda por los rincones de la casa sin hacer nada provechoso, a lo sumo juega con la hijita o soporta con buena cara a la suegra, a su compañero y a su representante. Siempre risueño y despreocupado, Hank se mueve por fuera del alcance del fuego cruzado de la madre y la hija: solo una vez es herido de gravedad en una escaramuza que se siente forzada y sin demasiado sentido, pero uno puede tomarla como una concesión narrativa y no darle mucha importancia al asunto.
De alguna forma, el personaje es la cifra que guía las rebeliones del director contra el orden del relato y de su moraleja ramplona, como cuando bailan todos después del bar, o cuando salen al patio en el final. Son momentos de una luminosidad impresionante en los que la cámara se mueve al compás de los actores como si se contagiara de la plenitud general y sintiera la necesidad incontenible de bailar alrededor de ellos, de dar saltitos. También es Hank el vehículo de una advertencia que la película trata de hacer sin que se note mucho: en una escena, la madre aparece en el cuarto de la pareja y los despierta. El guion pone en boca de Hank algo que puede estar pensando el espectador: el tipo dice que, cuando vio a la suegra, en realidad creyó ver a Amy, el papel que la mujer está interpretando en la película. Ficción y vida real solapadas, una invade a la otra, todo se transforma, un juego de cajas chinas, el arte como espejo, etc: una soberana pelotudez. Ni bien termina de hablar Hank, Lumir le dice “no seas ridículo”, una cachetada menos dirigida a él que al público.
