Argentina, 2021, 92′
Dirigida por Ulises Rosell
Con intervenciones de Marcos López
Indicios
En Rebecca hay una escena en donde Joan Fontaine baja las escaleras usando el vestido de Rebecca. En ese momento Laurence Olivier reacciona de sobre manera, como si estuviera enfrentándose al diablo, o incluso peor, a un muerto que vuelve. La imagen de Rebecca, a la que solo conocíamos por un cuadro, es imitada por Fontaine, que cree que su marido sigue secretamente enamorado de ella. Una imagen imposible, que solo se puede sugerir, es el centro de toda la primer parte del relato de la película, así como lo es para Scottie, en Vértigo, cuando trata de convertir a Judy en Madeleine, o como en Laura de Preminger, donde el cuadro de Laura ocupa el centro de la acción en la escena fractal de la película.
En todas estas películas hay una imagen evocada que se quiere reconstruir, pero a la que en última instancia no se puede acceder. Es el centro del policial, podríamos decir, reconstruir el crimen cometido, pero también (y estas películas por más relación que tengan con el policial, también lo demuestran) pueden ser el centro del melodrama, evocar una imagen pasada que vuelve o que se proyecta en otros objetos, una imagen cristalizada que con más o menos brillo invade la actualidad convirtiéndose en el centro de una narración centrípeta.
En López hay una insistencia por evadir una imagen y a la vez por reemplazarla por un pequeño objeto que parece funcionar como recordatorio de esa evocación-evasión. La esposa de López aparece, misteriosamente, solo una vez y mediada por una filmación en VHS. Sin embargo, un souvenir de mármol que representa a un novio y una novia casándose, aparece repetidas veces en la película. En un comienzo, aparece en la bella casa familiar donde la película empieza, donde López habla con su hija. En aquella escena el souvenir aparece en un plano detalle, pero después lo vemos ubicado en el centro de la casa, imponiendo su presencia en el hogar. Luego, varias escenas después, cuando Marcos ya está en su nueva casa, sin que nos quedé muy en claro las razones por las que se mudó, vemos al souvenir apoyado arriba de una columna, como s hubiera sido desplazado en la mudanza y ahora ocupase un lugar secundario en el nuevo hogar del fotógrafo.
Notamos, en la película, a través de algunas frases sueltas que deja al pasar, que Marcos López en realidad está pasando por un momento complicado de su vida, y si bien el afirma que pasa por lo que él define como transiciones familiares: se siente una particular tristeza en su rostro. Pero la película de Ulises Rosell es sobre lo que López hace para evitar su crisis, antes que sobre la crisis en sí. La publicación de su libro, sus clases de artes marciales, sus fotos al pasar a gente, sus clases, sus interacciones en la radio.
Al pasar la película, pasada ya la hora de metraje, nos enteramos que su esposa se va a ir a vivir a México. Y ahí quizás podemos entender algunas cosas, entre ellas, podemos entender que estas interacciones de Marcos y de la película para evadir este conflicto, no son solamente una máscara para tapar sus angustias (como la zorro que se pone para sacarle fotos a unas chicas en la playa), sino más bien son el proceso en el que Marcos se está tratando de encontrar, de definir, en esta nueva etapa, su etapa posterior a la muerte de su padre, en la que su psicoanalista le dijo que tiene que empezar a comportarse como un adulto. El documental fragmenta y muestra pedazos de diversas acciones que López realiza, pero en el momento en el que le piden que se defina, en la presentación en el Malba, hay un corte. Porque la película gira en torno a esa crisis, tanto de edad como matrimonial, como familiar, y aunque esas imágenes, por contraposición invadan a las otras, también sus momentos de creatividad y de pasión desmedida invaden a los momentos de tristeza (como en el momento en el que va a la radio, que después de su demostración vocal y narrativa, cuenta con una voz frágil que su padre murió y que esta atravesando una situación complicada). La definición propia es imposible, porque todo deriva en una búsqueda sin centro, en donde todo es una retroalimentación entre el arte y la tristeza.
Porque en los momentos en que uno está triste todo está visto bajo el filtro de la tristeza y todo es relacionable con eso, y el proceso de salir de la tristeza es más bien incorporarla a la vida y convertirla, antes que enmascararla. En el emotivo final de la película, se ve a un López que parece tener ya procesado todo lo que está viviendo y todo lo que el documental mostró. Dice en frente de las personas que presenciaban su exposición: cumplí 60 años, con un énfasis tonal que está entre el chiste del que viene (son 900 mangos la sesión, viniendo de hablar de su psicoanalista) y una afirmación propia de sí. Es una afirmación que sale del chiste e ingresa en la seriedad, pero que tiene la condición de poder pasar por ambos tonos. La capacidad de poder hacer un chiste, sin convertir todo en un chiste, es decir, poder reírse de uno mismo sin ser un cínico al que nada le importa, es una capacidad extraordinaria, y es la prueba de madurez que la película necesita para dar cuenta de que por más que hayamos ignorado gran parte de él, Marcos vivió un proceso a través de toda la película, que fue abiertamente sugerido antes que representado.
El personaje de la madre, que siempre convivió con su propio muerto y con su viudez, anclada en su fe, siempre le exigió a López determinada madurez, hasta declarando que Marcos cuando vuelve a su casa es de nuevo como un nene. Marcos la escucha, pero no tanto hasta una de las últimas escenas en donde hay una cena entre ambos y tienen una charla sobre la fe en la que la muerte del padre es un tema que se habla más que en el resto de la película. marcos, escucha, entiende y reflexiona, y la película logra el primer plano más significativo emocionalmente de todo el metraje. Y ese plano, sin necesidad de palabras, representa la misma evidenciación del proceso y de las formas de la película que aquel último diálogo.
