Siempre hablamos de la muerte

Por Amilcar Boetto

En la competencia argentina se presentaron, al menos, dos films que a su manera hablan de la crisis de la mediana edad. “A su manera” no es simplemente un eufemismo, sino que efectivamente esas maneras son casi diametralmente opuestas. Una nos recuerda al Nanni Moretti de Caro Diario Aprile y otra nos recuerda al Polanski de Repulsión. Las dos películas son, De la Noche a la Mañana de Manuel Ferrari y Angélica de Delfina Castagnino (que terminó llevándose el premio a la mejor película de la competencia argentina).

Ambas son películas en las que sus personajes huyen, se refugian, se angustian y -en mayor o menor medida- pierden la cordura, no entienden bien hacia donde van en aquel proceso inexplicable todo ser humano: abandonar la juventud y embarcarse en algo que lo angustia y que desconoce totalmente, entre otras cosas, una adultez de responsabilidades incómodas. A su vez, si bien este proceso de crisis es global y humano, el contexto de crisis económica que atraviesa Argentina (que también es una crisis socio-político-económica en sudamérica) resignifica este proceso. O por lo menos así lo hace en De la noche a la mañana, donde esas tensiones están fuertemente (aunque de manera sutil) ligadas a un problema individual, no solo contextual: estar formado para una profesión y a su vez no poder trabajar en lo que uno se ha formado. Por eso nuestro vecino Chile funciona como el lugar hostil/idílico donde eso tan normal que en nuestro país parece una fantasía está al alcance de la mano. Pero (y acá es donde la hostilidad dice presente) hay terremotos, y hay (como en Burning de Lee Chang-Dong) empresarios que son nuevos ricos y que ofrecen tantas comodidades que asusta (porque, como reza el refrán, si la limosna es de cuantía hasta el santo desconfía).

Pero en un comienzo al menos Chile no representa eso. Al iniciar el viaje del protagonista, a Valparaíso, notamos que hay algo extraño y es que el viaje no parecía tan serio como el lo pintaba (como una “gran oportunidad”) sino que más bien parecía fantasma: le pierden las valijas, la facultad está tomada. Y aquí es el momento donde podemos asumir que más que una gran oportunidad el viaje le significaba un escape a esa crisis que su propio mundo privado le estaba generando, no solo su economía: el embarazo de su mujer, por lo tanto, aparece como la prueba irrefutable de que los años pasan y es hora de hacerse cargo. En este punto es donde aparece Moretti. Pero a diferencia del director italiano la angustia no resulta admitida y redimida en lo político como una perfecta manera de escaparse de asumir la crisis de mediana edad. En el film de Ferrari la somatización (sufrir mareos y pánico) no es un producto de la ira política de su protagonista, sino que el síntoma es el emergente del sufrimiento privado. (breve excursus: hace poco estudiando sobre el romanticismo alemán descubrí que varios artistas murieron en plena locura generado por melancolía o tendencias suicidas, y me genero la interesante idea de como se representan las épocas según las enfermedades mentales más comunes, dos ejemplos de eso serían la esquizofrenia paranoia en la época de la guerra fría y, en la actualidad, la ansiedad y el pánico como síntoma de una época de nihilismo hipercomunicacional.)

Lo interesante de la película es justamente eso: Chile se va resignificando siempre para el personaje, pasando de ser una tierra hostil de terremotos a una tierra fértil de oportunidades increíbles, pero siempre un lugar anómalo, extraño, exótico. Chile representa, para el protagonista, una serie de rebotes constantes, como si fuera un timbal humano: ir de un lugar a otro con su subjetividad prácticamente apagada. Quizás las únicas dos decisiones que toma el personaje son ir a Chile -en aquella bella escena en donde despide a su mujer del aeropuerto, quizás la única escena de la película donde hay más de un plano y es para oponer a él de su mujer, a su “nueva juventud” que va a encontrar en Chile con su paso a la madurez que está abandonando, su hijo por nacer, sus responsabilidades- e irse de Chile.

No hay que confundirse: aquí no hay vagabundeo, hay rebote, hay desplazamiento, desvío, voluntario en un principio y luego automático. El personaje no se apodera del espacio, el espacio se apodera de él. En Valparaíso pareciera no haber síntomas del comienzo de la narración, parece haberlo en las dudas, las pausas, pero la interpretación por momentos fantasmal, por momentos neurótica y por momentos desesperada (en el sentido de la urgencia, del pánico, en una de las escenas finales cuando huye del terremoto se ve claramente ese tono que augura una angustia -Moretti de nuevo- llorando por haber llevado a su hijo a ver una película horrible se hace presente en este tono de sobre angustia sintomática) deja lugar a una ambigüedad constante entre la intromisión total al nuevo mundo de su nueva juventud y el otro mundo que abandonó, su flamante madurez representada por la concepción de un hjio.

Angélica es disinta. Como anticipé, está más cerca de una película de terror. O por lo menos a una película de encierro. Una película en la que esta crisis parece representada como un disco rayado, un lugar al que se vuelve constantemente. Un momento fundamental en la que el melodrama se convierte en horror: cuando lo inalcanzable, el amor imposible, comienza a ser representado como un lugar en el que el personaje se encierra, no solo volviendo, sino quedándose como, justamente, un disco rayado.

El piloto automático del personaje de Angélica, entonces, es otro. Su condición de personaje pasivo, carente de transformaciones, no está en el rebote de un lugar a otro sin que su subjetividad se entrometa, sino en que su subjetividad está anclada a un pasado del que no puede salir. Por lo tanto lo que hace es refugiarse (en esa casa, ese pasado), disfrazarse (como en Vértigo y en Más Allá del Olvido, el disfraz como forma del pasado, como forma de representación del muerto y estancamiento) y observar, ver como la gente quiere saquear y destruir ese pasado, algo que convencionalmente llamamos, seguir adelante.

La vuelta al pasado -que en De la Noche a la Mañana era volver a una juventud que el personaje estaba perdiendo, por lo que estaba más anclada en la crisis y la no aceptación de ese momento, pero culmina con la vuelta, es decir, con la aceptación del propio ciclo de la vida- en Angélica es ruina (la casa en ruinas, como la representación de un fantasma, ya lo hacían los neorrealistas), es pura locura consciente, es reconstruir hechos puntuales que (imaginamos) vivió su mamá. En este punto creo que la mayor fortaleza de la película radica en dejar estas situaciones como indiscernibles entre un plano imaginario y uno real, es decir, no poder distinguir si esto es imaginado por el personaje o no. Puntualmente, los dos casos más significativos son la charla con unas mujeres jugando a la canasta (por otro lado, uno de los momentos más divertidos y atrevidos del film que escapa de toda corrección y se permite un momento cómico y sin pelos en la lengua) y todo lo que sucede con su amante. Pero la película pareciera abandonar toda esa potencia que la indiscernibilidad genera en uno de los planos finales donde por corte elimina a su amante, como si todo hubiera sido una construcción mental de ella (se puede interpretar que fue solo ese momento: a ver, no toda la película se arruina por un corte, pero esa decisión da cuenta de la escasa confianza que la directora le entrega al propio potencial narrativo que había creado, en definitiva todo el resto de la película nos queda pero ese corte sobrevive como un ruido que se expande). Algo de esto me recordaba a Joker, con su torpeza narrativa, que flashback de por medio, relativizaba la subtrama con la vecina y la revelaba como una invención (acaso una psicopateada total al carácter fabulador y oscuro de la potencia narrativa contra la racionalidad, pero bueno es otro tema).

En definitiva, siento que las dos películas son, a su vez (y como anticipaba en el inicio de este diario) síntomas de una época sin certezas, en donde no se sabe adonde ir, en quien creer y que perder la juventud representa un problema mucho mayor que para otras generaciones. En estas películas tampoco hay nobleza en el trabajo (o al menos en ciertos trabajos, de tradición más o menos liberal). O quizás directamente no hay trabajo, y la perdida de un sentido de trascendencia hace que la cercanía de la muerte se sienta más dura, más terrible, más vacía.

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