Una de mis favoritas de la competencia argentina en esta extraña edición virtual del Festival de Mar del Plata es Mamá, mamá, mamá (2020), opera prima de Sol Berruezo, que es una ficción dramática y un coming age, focalizada en el punto de vista de Cleo, una niña de 12 años.
Cleo, en plena pubertad, se prueba vestidos y collares frente al espejo, mientras su pequeña hermana Erin mira dibujitos en la Tv del living de la casa quinta de la tía. Su madre no está. Es verano y el ventilador apenas consigue refrescar la habitación por lo que Erin, se calza su malla, sus antiparras y se zambulle a la pileta.
Como todo acontecimiento del orden de lo traumático, la muerte de Erin, implica una ruptura en la continuidad de la cadena simbólica. Por ello, es un buen trabajo por parte de Berruezo que el acontecimiento terrible nunca se presente al espectador de manera directa y completa y que en cambio, lo imposible de representar y de explicar de la pérdida abrupta, retorne de modo fragmentario a través de imágenes de detalles del contexto del hecho, del recuerdo de su voz (que irrumpe llamándola) o de ensoñaciones de momentos anteriores; modos donde la hermana ausente recobra la vida de manera fantasmagórica en la memoria de Cleo.
En la linea del coming of age, la muerte de Erin coincide con la menarca de Cleo, días después. Ambas situaciones marcan el crecimiento de la protagonista, el pasaje de la infancia a la adolescencia. Muerte y despertar sexual se enlazan configurando lo traumático por excelencia.
La tristeza sobrevuela la casa en la apatía y la mirada extraviada de Cleo, pero Berruezo no ahonda en el patetismo, sino en los modos posibles de tratamiento de lo imposible de representar. En este sentido, su tres primas tratan de distraer a la protagonista con distintos juegos que intentan bordear lo imposible de decir. La frescura de la mirada inocente de las niñas atenúa el peso de la tragedia, la cual se juega más bien del lado de los adultos, especialmente en la madre de Cleo, que sumida en un dolor desgarrador y en el desconsuelo, ya no puede conectar afectivamente con hija que sigue viva y que la necesita.
De los juegos se deduce que estas niñas ya no creen en el amor romántico, en la espera pasiva del príncipe azul o en una maternidad que las realice como mujeres. Su deseo femenino se juega en las coreografías que practican, en la toma de iniciativa en relación a seducir al varón y en los comienzos de la auto-exploración de la sexualidad.
En el tramo final, lo onírico va dando paso al terror. La hija de la muchacha de servicio, que se suma al grupo, cuenta la anécdota de una niña desaparecida, que se supone raptada por el chófer de un bus escolar. En este punto, Berruezo da cuenta del elemento peligroso que significa advenir a lo femenino. El deseo de apoderamiento y posesión del varón cuando se expone sin semblantes y la cosifica, reduciéndola a un mero instrumento de satisfacción, puede resultar intrusivo y temible para una mujer. Encarnar la causa del deseo, no es cuestión fácil, requiere la astucia de un saber hacer que llega con el tiempo.
El conejo blanco que siguen las niñas hacia el exterior del hogar, resuena claramente con Alicia de Carrol, donde claramente se trata de la deconstrucción de las identidades predeterminadas, para encontrar la propia identidad. Esta búsqueda conlleva un perderse del ámbito de la esfera familiar, internarse en un terreno nuevo y desconocido junto al grupo de amigos con primer espacio de transición hacia el mundo adulto. Y es en ese extravío, que Cleo pone en acto una pregunta dirigida hacia la madre: ¿Puedes perderme?, que apunta a localizar, ante el silencio materno, qué lugar ocupa ella en su deseo.
La película de Berruezo es un buen ejemplo de cómo el drama, puede narrarse sin patetismos ni bajadas de linea directas, al incorporar elementos propios de otros géneros. Bella y sutil en su propuesta, Mamá, Mamá, Mamá da cuenta de que aunque crezcamos, de tanto en tanto, siempre necesitamos una madre como hogar al cual volver.
Como en Mamá, mamá, mamá de Sol Berruezo, el realizador argentino Eduardo Crespo en Nosotros nunca moriremos toma como temática la pérdida abrupta de un ser querido. Como acontecimiento, la muerte nos enfrenta ante el vacío que no tiene palabras. Qué hacer con el agujero que deja esa pérdida, vuelve a ser nuevamente aquí la cuestión. Las dos películas dan cuenta de que lo único posible es inventar una ficción como manera de lidiar con la ausencia. Mientras Berruezo propone el juego y los los relatos orales como narrativa ficcional para tramitar lo imposible de decir y realiza un abordaje en el que emplea elementos oníricos y del terror; Crespo opta por un realismo minimalista al que incorpora pequeños destellos del fantástico.
Madre e hijo viajan al pueblo donde residía el hijo mayor, Alexis. Su cuerpo fue encontrado a la intemperie en el monte por un baqueano de la zona, mientras pasaba por allí para chequear unas jaulas con pájaros. Durante los días que permanecen en el pueblo deben confrontarse no sólo a la muerte de Alexis sino también con los tramites que ella conlleva: recoger sus pertenencias en la comisaría, aguardar la autopsia, realizar los arreglos en el cementerio, reconocer su cuerpo en la morgue, escuchar la lectura del informe pericial y despedirlo en el funeral. Paralelamente, van tomando contacto con quienes lo conocían: quien fuera su jefe en el club de golf donde trabajaba realizando mantenimiento, un compañero de trabajo y su novia (bombero voluntaria como él).
Este recorrido burocrático si bien tedioso, ayuda a tramitar la pérdida. Saber cómo murió, si bien nunca termina de agotar lo inexplicable del misterio d ella muerte, ayuda a crear un primer entramado de ficción para velar lo imposible de soportar. Al mismo tiempo, el entierro es un rito que permite despedirse del muerto e inscribir su ausencia simbólicamente para poder comenzar el proceso de duelo.
Ante cada visita que realizan madre e hijo por los lugares y los vínculos por donde transitó la vida de Alexis, comienzan a brotar en quienes lo conocieron ciertos recuerdos. Y es un recurso interesante presentarlos como una suerte de apariciones del orden de lo sobrenatural, ya que en los primeros momentos del duelo, la añoranza nos suele traer al ausente como vivo. Tomar contacto con las anécdotas de quienes lo conocieron, va creando también un entramado de ficciones que permiten a madre e hijo bordear lo imposible de representar. ¿Y qué mejor manera de que el muerto siga con vida si no es en la memoria de aquellos por cuya vida pasó y dejó su marca?
En la escena de la heladería, el hijo pregunta a la madre si cree en la vida eterna. Ella le contesta que a veces piensa que todo termina y se pone oscuro, pero que otras veces cree que cuando todos estemos muertos, nos encontraremos con nuestros seres queridos. En este punto, el mito que ofrece la religión de una vida en el más allá, supone una cierta narrativa que explicaría, lo incognoscible de la muerte. La vida eterna como ficción para quienes quedan en este mundo es la posibilidad de hacer soportable la continuidad de seguir viviendo ante un dolor que es del orden de lo incomensurable.
En esta película, es en la madre en quién se hace más patente el desgarramiento emotivo por la pérdida de Alexis. Y sin embargo, en el caso del hijo, la muerte del hermano, acarrea otro duelo. Cuando la madre le pregunta porqué quiso entrar a ver el cadáver en la morgue. El hijo refiere que nunca había visto a un muerto. La muerte de Alexis como acontecimiento es la marca de la infancia perdida, que el director sitúa muy bien en las escenas donde es él quien toma el volante del auto, ante el abatimiento materno.
Nosotros nunca moriremos es una película bellamente triste, porque ante la muerte lo único posible es hacer ficciones, hacer poesía. Y esto Eduardo Crespo ha sabido captarlo muy bien con la mansedumbre de los paisajes camperos y con su maravilloso lirismo de la trascendencia.
La adolescencia es ese proceso de transición donde se juega la definición del proyecto propio y de la identidad sexuada, a partir del duelo por los padres de las infancia y sus determinaciones. Pero ¿cómo se transita este tiempo en condiciones sociales complejas que no permiten demasiadas posibilidades de elección? Este el el contexto a partir del cual se construye Las motitos (2020), película co-dirigida por las realizadoras argentinas Inés María Barrionuevo y Gabriela Vidal inspirada en la novela Los chicos de las motitos, escrita por Vidal.
El contexto social de la acción es un barrio del conurbano de la ciudad de Córdoba donde a raíz de una protesta los policías se han acuartelado en la sede policial, mientras que algunos jóvenes en sus motitos han salido a saquear. Tras esta situación, recrudecen los controles policiales a las motos, que se realizan de manera indiscriminada y abusiva por la simple portación del vehículo. Lautaro y Juliana, son dos adolescentes que están de novios y que se desplazan en la motito de Lautaro, por lo cual la circulación con la moto se vuelve un factor peligroso para ellos.
De allí la preocupación de la madre de ambos jóvenes. La madre de Lautaro, le pide que evite andar en moto y que se saque la gorra con visera, no sea cosa que lo confundan con alguno de los ladrones. Es una mujer, preocupada por el negocio de comidas que tiene delante de la vivienda, con el cual tiene que alimentar a sus tres hijos. Le molesta que Lautaro pase tanto tiempo con Juliana, ya que no colabora con ella en el negocio mientras que ella asiste al bebé.
Por su parte, Juliana mantiene una relación tirante con su madre. La madre de Juli ve con desaprobación su relación con Lautaro en el contexto de lo que está ocurriendo. Juliana se escabulle por el techo para encontrarse con Lautaro o dice que se va a casa de su amiga. Por estas actitudes, que apuntan a eludir la mirada controladora y sancionatoria de su madre, ésta se niega a cumplirle el sueño de festejarle el cumpleaños de 15. Lo que Juliana vive como represivo por parte de su madre; del lado de ésta, se juega como control posesivo, por la angustia de perderla en tanto niña.
Juliana dice que odia a su madre y que se siente odiada por ella. Madre e hija discuten casi siempre y se reprochan mutuamente la manera de hacer determinadas cosas (tomar soda del pico del sifón, automedicarse o fumar). La ambivalencia del vinculo madre hija es propia de ser el primer lazo afectivo, pero al mismo tiempo conllevar una mutua desilusión. Del lado de la madre, porque la niña no es el falo maravilloso que esperaba y de la hija, porque la madre no la ha provisto del falo.
En este contexto de situación socio-familiar, Juliana queda embarazada. Se plantea entonces para ambos jóvenes la decisión de qué hacer al respecto y de qué manera llevarlo a cabo. El aborto es la opción de común acuerdo, pero difieren en el modo. Lautaro propone que tome pastillas, que es la opción más económica; pero Juliana tiene miedo de morir desangrada.
Que Juliana opte por el aborto, implica ir en contra del mandato social de maternidad ligado a las mujeres y también de las determinación del contexto de vulnerabilidad social, que impone este mandato con más fuerza dada la escasez de posibilidades. También implica no repetir la historia de su madre, quien se juntó con su padre por el forzamiento de haber quedado embarazada de ella. El subtexto feminista del derecho al aborto legal, seguro y gratuito está expresado en la película a través del color verde con que Juliana se pinta las uñas en la escena de inicio y que también porta en su remera y su mochila.
En la primer decisión importante de estos jóvenes, se plantea el tironeo propio de la edad, en ese medio camino entre la infancia y la adultez. Juliana y Lautaro buscan tomar sus primeras decisiones, aún con la oposición de los padres y necesarias para su emancipación; pero al mismo tiempo, aún no están preparados para afrontar las mismas en total soledad.
Finalmente, es la madre de Juliana quien se hace cargo. Situación muy frecuente, que a veces puede resultar impuesta a la hija, por la premura de la resolución a tomar, pero que en otros casos, puede atender al deseo de la hija. En este caso, resulta interesante reflexionar en el hecho de que la familia de Juliana deja por fuera a Lautaro, que en este caso manifiesta su grado de compromiso y que expresaba una voluntad de acompañar a Juliana en el proceso.
Otro punto interesante es el uso de la música en el film. Los personajes bailan en ciertos momentos como expresión de un momento de liberación de las situaciones en que cada uno está encerrado. Pero también puede pensarse la danza, en tanto afecto en el cuerpo de la resonancia musical, como expresión de lo femenino como tal. Juliana baila con su compañera, su madre con sus amigas en una fiesta en la terraza. En este punto, expresan su feminidad, como más allá del destino de maternidad.
Las motitos es una película que si bien está abordada desde un realismo social duro y hostil; no desdeña por ello momentos de humana ternura y de poética visual. El resultado es un coming of age capaz de combinar sensibilidad y reflexión sobre la estigmatización social, sobre la complejidad del tema del aborto y sobre los conflictos propios de la adolescencia, con un bello final que expresa el crecimiento de la protagonista.
