Little Women
EE.UU., 2019, 135′
Dirigida por Greta Gerwig.
Con Saoirse Ronan, Emma Watson, Florence Pugh, Eliza Scanlen, Laura Dern, Timothée Chalamet, Meryl Streep,Tracy Letts, Bob Odenkirk, James Norton, Louis Garrel, Jayne Houdyshell y Chris Cooper
La angustia (con el cine clásico) corroe el alma
Los créditos son secos. Como la tipografía de cartelería de la nueva versión cinematográfica de la novela de Louisa May Alcott. Como si no hubiera que demarcar nada particularmente femenino en ese mundo de mujeres. Nada de elegir una fuente con firuletes ni nada que se asemeje a las versiones previas. Sino que sea lo más neutral posible. Una película con mujeres, no una película para mujeres o de mujeres. Una neutralidad que anticipa algunas de las elecciones que reconoceremos luego. Porque si algo tiene la inteligente versión que encaró Greta Gerwig (amén de esa suerte de marca autoral de narrar historias de mujeres que deben construir su camino en el marco de las dificultades del mundo que las rodea, sea cual fuere la época que les toque) es su capacidad para haberse apropiado del texto original, sabiendo iluminar contornos, sabiendo difuminar otros, logrando que en una aparente escritura neutral no deje de estar presente la marca individual. Y que esa marca se convierta en un gesto hacia adentro pero también hacia afuera de la película. Porque en esta adaptación el movimiento que organiza la narrativa es doble. Por un lado una autoconciencia (que ya estaba en el texto de origen), pero al mismo tiempo una necesidad de que esa autoconciencia interpele al presente, como si la película precisara de una serie de notas al pie para que no pueda ser fácilmente acusada de construir un mundo de mujeres a la expectativa de la llegada de los hombres a sus vidas.
En ese movimiento Gerwig toma una primer decisión. Que a primera vista puede parecer un poco confusa, claro. Pero que a su vez es la que habilita un código. Esa decisión es la de desarticular la literalidad discursiva de la novela, como si en alguna medida las marchas y contramarchas de su heroína, Jo, fueran también las marchas y contramarchas temporales que nos hacen saltar en el tiempo una y otra vez. Por otro lado, en ese ir y venir Gerwig deposita sustanciales momentos de plena subjetividad, como si de alguna manera también se interesara por narrar la historia que se mueve en los márgenes del melodrama literario -con sus formas y reglas- a la vez que se interesara por narrar los desacoples de ese imaginario, como si la película cada tanto buscara depositarnos en el mundo y en la ética de los géneros clásicos pero a la vez hiciera lo posible por desacoplarnos de ellos. Ese movimiento de distancia-afección tiene consecuencias previsibles: por un lado supone un ejercicio reflexivo, consciente, de una inteligencia precisa frente al desafío de trasladar una obra de finales del siglo XIX a principios del siglo XXI (y que esa traslación funcione), pero por otro construye un espectador que nunca termina de ingresar en el mundo emocional de esos personajes, porque, en buena medida es la misma película la que nos pide sutilmente que desconfiemos de esa mirada (que más que mirada es una moral, una perspectiva de mundo finisecular (del siglo XIX) con la que Gerwig no parece sentirse del todo cómoda).
En ese doble movimiento nos sucede que quedamos plegados a un entramado que por un lado quiere a sus personajes y los habilita a reconocer una diversidad de posibilidades tal que difícilmente podría habilitar a una lectura uniforme sobre el rol de las mujeres y su representación. Y es que quizás el componente más adelantado del feminismo de Alcott (aunque esto también estaba en escritoras como Austen, Shelley, Brontë y otras escritoras excepcionales) es que en su humanismo shakespereano (citado por la película cada vez que le es posible) no cierra a sus personajes a las posibilidades de un mundo de este lado de la pantalla asi como tampoco justifica la moral de un mundo que representa un estado de época del otro lado de la pantalla. Por eso se agradece que Gerwig no haya caído en la trampa contemporánea de verse regulada por la agenda de empoderamientos. Y quizás eso se deba, antes que nada, a la capacidad de reconocer que lo que hoy parece revolucionario ya era preexistente en mil y un expresiones literarias. Por eso el gesto de la película -amén de cierta autorrefernecialidad narcisista- es humilde. No busca estar por encima de la novela. No busca aggiornar su historia, sino, como buen ejercicio manierista, busca doblar el bambú, llevarlo hasta un límite de posibilidades pero sin que se rompa. Mujercitas no convierte a Jo en una mujer empoderada y lesbiana, pero todo el tiempo juega con la posibilidad. A su vez no niega la opción del amor heterosexual, pero a su vez construye una ambigua condición de cierre que permita pensar que ese cierre se trata de un gran ejercicio de ficción. Da cuenta de un mundo en el que las mujeres parecen realizadas en torno a la construcción institucionalizada de matrimonios con hombres, pero al mismo tiempo son mujeres que se cuidan mutuamente, que construyen matices que las diferencian entre sí y que adquieren una plena conciencia política de los límites económicos de su época.
Respeta a Alcott? Si y no, pero es lo que menos importa. O al menos la respeta lo suficiente como para que ese mecanismo de tensiones que despliega a lo largo de los 135′ no se parezca a una cumplimentación de pertenencia al presente. No obstante en esa ambigüedad no deja de haber, dicho sea de paso, un discurso bastante claro en lo que hace a la relación con el melodrama, el género en el que la película se reconoce (además de su condición de bildungsroman, claro). La ambigüedad habilita a Gerwig a no discutir con el texto original pero tampoco con el presente. Y quien pierde en esa decisión equilibrista es la ética del cine clásico, cada vez peor entendida, reducida a un sistema de coordenadas morales imperantes que se sintetizan (mal) en la frase “el cine clásico es reaccionario”. En ese abandono al clasicismo (desde su estructura narrativa pero también desde el rol del punto de vista que determina la ética reflexiva con la que la película concluye) no deja de haber un rasgo elocuente de contemporaneidad solapada. No hay gesto más contemporáneo que la neutralidad. Parece que no afecta a nadie, pero construye silenciosamente en pos del discurso imperante en la época que le toque.
