Il traditore 
Italia, 2019, 152′
Dirigida por Marco Bellocchio
Con Pierfrancesco Favino,  Luigi Lo Cascio,  Maria Fernanda Cândido,  Alessio Praticò, Fabrizio Ferracane,  Gabriele Arena,  Marco Gambino,  Nino Porzio, Massimiliano Ubaldi,  Jacopo Garfagnoli,  Marilina Marino,  Patrick Simons, Gabriele Cicirello,  Aurora Peres

El teatro de lo real

Por Federico Karstulovich & Sebastián Rosal

FK: Creo que si algo define al cine de Bellocchio cuando se interesa por la historia de su país es que nunca pierde el horizonte de los personajes. Quizás por eso en su cine lo privado es lo verdaderamente político y el discurso público es el relato. De ahí que cada vez que asume narrar un hecho histórico lo haga desde una perspectiva que no se le parece a nada de lo que conocemos: la historia privada como verdadero acceso a la vida política. Quizàs sea por eso que Il tradittore funcione como la gran cachetada al cine de gangsters pero también al melodrama. A Coppola y a Scorsese, en definitiva. O por lo menos un cachetazo al romanticismo neoclásico por otros medios. Bellocchio aquí configura una ética personalísima que rompe con toda convención conocida y convierte a un tema harto visto y trabajado en una perspectiva nueva.

SR: Yo encuentro un componente melodramático exacerbado, por así decirlo. Trato de explicarme. Se ha mencionado hasta el hartazgo la división godardiana entre los cineastas que creen en la realidad y los que creen en las imágenes. Aunque un tanto esquemática (como toda clasificación), creo que sigue siendo válida. Y me parece que uno de los puntos interesantes de Il traditore es esa tensión que hay todo el tiempo entre ambas esferas. Por un lado, hay una especie de obsesión casi periodística por dar cuenta con estricta fidelidad de los hechos: personajes históricos, fechas, lugares, eventos. Pero al mismo tiempo, hay un clima casi operístico todo el tiempo, excesivo y excedido, barroco diría. Como si la ficción luchara todo el tiempo (y lo logra, a mi entender) para no quedar subordinada a la realidad, a la verdad histórica. No es que la niegue, sino que la supera. Bellochio sabe que más que la ficción de la verdad, lo que interesa es la verdad de la ficción. Que lo que se necesita para que la Historia verdaderamente salte a la luz es ponerse por encima del lastre del realismo más ramplón. Esos gangsters efectivamente existieron, tuvieron y tienen esos nombres, cargan esas muertes y habitan esas cárceles: pero lo que el viejo pone en juego son personajes que son bigger then life, por así decirlo. Por eso los toques de humor (verlo a Andreotti en calzoncillos con paso tambaleante en su visita al sastre, por ejemplo) o los diálogos y gestos que parecen salidos de un universo cuyo verosímil está más allá de los periódicos o los libros de historia. Como en el megajuicio, el mundo es un escenario. En la gran tradición del cine italiano, Bellochio parece aquí emparentarse con Fellini antes que con Rossellini.

FK: Es cierto que la película es un exceso operístico programado. Pero creo que ese sistema habilita a Bellocchio a ir un paso más allá. Y ahí si está Rosellini (pero no el de los milagros y la metafísica) sino el del acceso a lo real poe medio del mas puro artificio. Creo que son dos perfiles los que confluyen: el del realismo del detalle como revelación del mundo, si. Pero el del barroco que mencionás operando como antídoto. Esto hace que la película vaya contra si misma una y otra vez. Por eso abre interrogantes sobre el modo de pensar el pasado político antes que producir cierres de sentido. Ahí, con 80 y tantos pirulos, Bellocchio se hace cada vez mas y más joven. A su vez es uno de los pocos directores pertenecientes a una tradición dorada que nunca se quedó en las formas de un lenguaje estandarizado bajo el manto de esa identidad tramposa que llamamos cine de autor. Por el contrario, ha sabido mutar y alejarse de las certezas de cierto cine italiano de los 60s y 70s. Bellocchio ha sabido aprender de si mismo pero también de sus propios compañeros de generación. Por eso su cine es fluido y complejo a la vez. Es uno de los pocos autores que definen su identidad en torno a una paradoja

SR: Tomo esto que mencionás del sentido, esa tentación irresistible para los malos directores. Creo que, efectivamente, la película se corre de cualquier interpretación unívoca con respecto a los hechos que relata. Es decir, hace lo que uno esperaría, aunque muchas veces no ocurre: entender la complejidad y la ambigüedad del mundo y traducirla en imágenes y palabras. Y me parece que si hay un elemento que opera en ese sentido es que la verdad, como tal, no existe. Porque, básicamente, todos mienten. Caló miente, Riina también, el propio Buscetta. Y esa ausencia de verdad, a pesar de los asesinatos, del drama revelado, le termina dando a la película un tono casi jocoso que amplía sus horizontes. Porque, ¿qué es Il traditore? ¿una película de gangsters? ¿un melodrama? ¿una ópera encubierta? ¿una comedia de enredos? ¿un thirller político? ¿una película de juicio? Hay una excepción a esto, entiendo, algo que personalmente me conmueve: y es la relación que se entabla entre Buscetta, el arrepentido, y el juez Falcone. Hay ahí una nobleza, un honor (palabra que se menciona más de una vez en los diálogos entre ambos) que, dentro de su rabiosa contemporaneidad, remite al cine clásico (es decir: a un cine que establecía una moral precisa). Creo que Il traditore es todo eso que mencioné antes. También, a su manera, es una buddy movie asordinada; pudorosa, incluso.

FK: Bueno, si vamos a pensar en el orden de la mentira, de lo teatral y operístico, no puedo dejar de observar un aire shakespereano. Pero no del Shakespeare oficial, apolillado y despolitizado, sino del mas interesante y nietzscheano, el que ve en la mentira, en le capacidad de fabular de los personajes (pienso en Falstaff que me lleva a Welles y a El Proceso, que nos trae de vuelta a Bellochio: qué es un juicio al final de cuentas y quien enjuicia a quién? ), por lo tanto, la potencia política del relato y cómo los personajes se vinculan con él. Pareciera que en las películas de Bellochio estamos ante un coro de fantasmas delirantes que saben que están muertos y sin embargo fabulan una sobrevida imposible. Todas la escenas del juicio cumplen con este festín: arquetipos delirantes del mundo de la mafia que interpretan un rol. Y finalmente Bruschetta intentando salir a la vida, salir de la maquinaria teatral ya no para ser “un pelotudo más” como indica Ray Liotta en el final de Goodfellas, sino para ser uno menos en la opereta pública. En ese sentido, la recuperación de la vida privada (incluso viviendo la pesadilla de la paranoia constante) es uno de los grandes aciertos de Bellochio. No hay celebración ni reivindicación alguna de su protagonista, apenas un poco de piedad y pudor

SR: Mencionás lo de la piedad. Hay un factor que me resulta refrescante, por así decirlo, y es que, efectivamente, hay una mirada piadosa sobre Buscetta, pero esa piedad es insobornablemente laica. Es decir, estamos en Italia, hay mafiosos, pero no tenemos acá ni la culpa de Scorsese ni la institución eclesiástica como pantalla, tal como en Coppola. Es más, la única aparición fuerte del componente religioso se da en las imágenes de archivo del funeral de Falcone y de aquellos que formaban su comitiva y murieron con él. El discurso que se muestra (el de la esposa de uno de esos policías) habla de perdón. Pero lo hace desde un afuera documental, de archivo, que la película incorpora pero que no le pertenece: como si separara ambos ámbitos con claridad. Finalmente, Buscetta termina siendo alguien que busca su redención con un fin que solo a primera vista parece pueril, aunque los medios y los riesgos se demuestren titánicos: la posibilidad de recuperar una vida normal, de convertirse en un ser anónimo.

FK: Creo que en la película de Bellochio hay un componente anti-romàntico que parece no llevarse demasiado bien con la idea de lo exhuberante y operístico. O para explicarme mejor: la exuberancia barroca de la que hablabas al inicio parece en realidad la mejor estrategia para dar cuenta del funcionamiento romántico del mundo del crimen, como si en alguna medida Bellochio, sin moralizar absolutamente nada, nos dejara en claro que la idea de normalidad y de anonimato que bien mencionás tiene mucho más que ver con una verdadera moralización del cine de gangsters (al final de cuentas tal y como mencionabas con la normativa del cine clásico). Ya sea para un lado o para otro, la moral determina patrones de conducta y de lectura. Al poner en su centro a un personaje tan ambivalente y al defender el derecho a la neutralidad y la suspensión del sistema de juicio (es decir, suspender la necesidad de juzgarlo moralmente), lo que se desarma, lo que queda expuesto es la suma de lugares comunes de un género y sus tradiciones. Pero también queda expuesto el modo poco feliz de pensar una potencial evolución de todo esto. Nada más lejano a las convenciones gansteriles que conocemos. El viejo es un genio. Lo hizo otra vez

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