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Tiempo de lectura: 11 minutos#Polémica: Palm Springs

Varios Autores

Palm Springs 
EE.UU., 2020, 90′
Dirigida por Max Barbakow
Con Andy Samberg, Cristin Milioti, J.K. Simmons, Meredith Hagner, Tyler Hoechlin, Camila Mendes, Peter Gallagher, Dale Dickey, Chris Pang, Erin Flannery, Mark Kubr, Roxanne ‘Rocky’ Meyers, Tongayi Chirisa, David Hutchison, Aleshya Uthappa, David Philip Reed

Alguien con quien morir

Por Ignacio Balbuena, Federico Karstulovich & Rodrigo Martín Seijas

FK: Hay influencias e influencias. Algunas son literales, penetran y permean todo el cuerpo infectado del responsable de la influencia. Pero en otros casos la influencia es un forzamiento que parte menos de una necesidad orgánica que cree en los personajes que de un estado de pertenencia cultural. El retorno a Hechizo de tiempo (o El dia de la marmota, para generaciones mas recientes) parece menos un resultado natural de la influencia de una obra maestra insustituible (esas obras maestras que generan tanta felicidad que lo único que logran es la multiplicación natural de los seguidores) que de una invocación desesperada a un mundo pasado, en el que las ideas no debían rendir tributo al presente y sus intereses. Quizás sea eso lo que hace universal, feliz y única al mismo tiempo a la película de Harold Ramis y, contrariamente, es eso mismo lo que vuelve un poco limitadas a sus imitadoras (las buenas y las malas, poco importa). En el caso de Palm Springs yo tengo la sensación que la primer mitad se reconoce en lo mejor de esa influencia feliz, porque nada de lo que narra está determinado por la necesidad de plantar bandera desde el presente (como casi todas las reescrituras contemporáneas que vemos acometidas sobre los géneros clásicos). No: la primer mitad de Palm Springs es feliz precisamente porque puede flotar, nadar, moverse entre superficies y texturas distintas, como si fuera una película-pentatlón. Esa capacidad de desplazarse fluidamente es la que no nos hace sentir la influencia sino mas bien percibirla como un aroma natural. Ahora bien: por qué muchas de las películas que abordan la estructura helicoidal del loop temporal no pueden confiar en las imágenes y en los personajes hasta el final y precisan excederlos? Ese problema también está en Palm Springs. Fundamentalmente en su segunda mitad, que abandona con una velocidad pasmosa la liviandad oscura de la primer parte para abordar una pesadez cómica-moralizante en la segunda, como si en algún momento necesitara detenerse a decirnos: «ojo que yo no pienso igual que ciertas comedias románticas del pasado». Ese gesto de necesitar desmarcarse de las influencias es, curiosamente, el gesto mas desesperado de Palm Springs. Porque en vez de confiar en su propia capacidad narrativa, en sus personajes luminosos, en su condición de fábula vital y en movimiento, opta por la doble operativa de señalar y desmarcarse. Es mala por hacer eso? No, claro que no. Pero si puedo decir que se traiciona lo suficiente como para sentirme triste: tanto cuesta entregarse a la ética de la felicidad imposible de las comedias románticas clásicas? La realidad es que no debería. No obstante aquí estamos.

RMS: No estoy de acuerdo respecto a lo que señalas sobre la segunda mitad de la película. Primero que nada, Hechizo de tiempo, aun con sus sensibilidades y habilidades narrativas, no dejaba de ser un cuento moral, particularmente en su última parte. Creo que en un punto Palm Springs también apela a eso, pero no tanto a un nivel moral, sino más bien existencial, en el sentido de que los personajes empiezan a preguntarse qué hacer con sus vidas, cómo salir de ese loop que es un reflejo de que pasa con sus propias existencias. Y ese ir hacia adelante, salir del estancamiento, del loop, pasa por el encuentro con el otro. En eso hasta creo que Palm Springs es más romántica que Hechizo del tiempo, donde pesaba más el aprendizaje y el crecimiento del personaje de Bill Murray que su vínculo con Andie MacDowell. De hecho hasta la veo como la película más romántica de los últimos tiempos. Asimismo, no la veo preocupada por desmarcarse: es lo suficientemente libre como para no tener esa necesidad, ni siquiera cuando debe resolver sus conflictos.

IB: Coincido más con Rodrigo en relación a los aspectos que pueden aparecer en principio como moralizantes. Justamente la película se encarga de correrse de ese lugar al mostrar que esa solución intuitiva no funciona. No hace falta que la película cite directamente a la fuente porque la referencia es clara, ellos mismos dicen »la salida es mejorar como individuos». Y eso fracasa. Y ahí entonces se dan cuenta que su salida no es la redención moral sino el romance. O ni siquiera el romance. Estar juntos, ya sea dentro del sistema temporal de repetición infinita de la cueva o el sistema del romance en el mundo real que también tiene sus cuestiones sin salida y que no se resuelven ni siquiera con C4. También coincido en que la película tiene un ángulo existencialista muy importante. Hay una angustia y una ausencia de respuestas en el centro de la película y eso es lo que origina ese necesidad de flotar superficialmente de los primeros actos. Y aún con toda esa carga angustiante, reforzada por la coyuntural actual que también nos encuentra a nosotros dentro de un sistema de repeticiones y soledades compartidas a distancia, la película encuentra la forma de disiparla a base de un salto de fe final. Por supuesto tiene gestos cancheros, relectura, deconstrucción. Son las marcas de época, como decía Federico más arriba, y que no la hacen buena o mala. Pero no creo que la alternativa a la deconstrucción canchera sea la de aceptar un sistema ética de un cine de otra época. Porque habría que hacer eso si hoy hay otros códigos y otras formas? En el cine pero en la propia vida también.

FK: Les voy respondiendo. No digo que la noción de cuento moral esté mal. No podría decir qué está bien o mal de hecho en relación a los imaginarios para representar que se hace cada género. Justamente digo que la moral de la narrativa clásica está presente en la película de Ramis. Básicamente digo que aquella película no necesitaba explicar a sus personajes y decisiones sino que los hacía actuar en consonancia. Esa condición pragmática antes que discursiva hace del cine clásico un cine que confía en las imágenes mas que en las palabras (que como en toda comedia romántica, son engañosas). En Palm Springs no veo esa moral funcionando. Sino su contracara (en particular en la segunda mitad): la necesidad de pontificar el por qué de las acciones (ese momento de Samberg hablando del dolor, laputaquelopariooooooooo) antes que actuar con el dolor a cuestas (Murray en HDT) habla de esa limitación, como si la influencia fuera solo eso, un patrón narrativo y una interlocución necesitada. El problema de PS es que creo que en efecto no cree en sus personajes ni en la capacidad de expresarse mediante sus actos. O en todo caso: cree durante un tiempo pero luego precisa de justificativos. Es lo que dice Rodrigo: los personajes (cito) «empiezan a preguntarse qué hacer con sus vidas, cómo salir de ese loop que es un reflejo de que pasa con sus propias existencias». Pero dejen de jodernos con personajes que se preguntan en voz alta. En todo caso que hagan, que conviertan a ese cuestionamiento en comedia, en desesperación (los mejores momentos de la segunda mitad son aquellos en donde la película confia en la comedia física antes que en la verbosidad). Y yo insisto con la necesidad de desmarcarse: no replica ni imita (ya sea bien o mal, como podía pasar con Cuestión de tiempo, donde el dolor no existe) a la de Ramis sino que dice «parece que vamos a caer en lo mismo pero mirá como voy para el otro lado». Si estuviera despreocupada no volvería insistentemente con algunas ideas a las que repite indirectamente (el juego de ser buenos en HDT se convierte acá en el juego a investigar sobre fisica cuántica e intentar joder a los demás lo menos posible).

RMS: Yo francamente no veo esa voluntad de desmarcarse, de decir «soy distinta a ese referente que es Hechizo del tiempo». Creo que se desmarca naturalmente porque su búsqueda termina siendo otra, que encima es dual, no individual como en Hechizo del tiempo: acá tenés a dos personajes con sus propias formas de autodestrucción y estancamiento, con esa resignación a permanecer en un lugar de comodidad, dándose cuenta que el crecimiento está en empezar a moverse y que el movimiento a veces se tiene que dar con otro; allá tenés a Murray descubriendo que puede ser otra clase de persona y el personaje de MacDowell no es tanto una contraparte como un espejo en el cual verse reflejado en sus acciones. Y eso me parece que también explica la oralidad, ese tratar de decir lo que se siente al otro, de darse a conocer y conocer a esa persona que te interpela. Yo reivindico mucho lo corporal pero también creo que hay cosas que se dicen y explican con la palabra, con el cuerpo acompañando. Eso lo veo mucho en la película, aprovechando mucho los cuerpos de Samberg y Milioti. En Palm Springs se habla mucho, es cierto, pero no solo con la palabra: también con las miradas y los gestos. Por eso la veo mucho más clásica de lo que la ve Fede, aun con su superficie más contemporánea. Y por ende, la veo mucho más virtuosa en su bifrontalidad.

IB: Bueno, pienso en varias cosas a partir de lo que dicen. Me gustaría correrme un poco de esta discusión en torno a la moralidad de la película también. Por supuesto que es importante, particularmente en el loopsploitation™ (término hermoso naciendo en el grupo de facebook Debatiendo Cine y Series), pero al final parece que no vamos a hablar de todas las hermosas ideas visuales que tiene la película. Justamente: imágenes hay un montón. Y excelentes: desde Jk Simmons armado como un paramilitar a una cabra envuelta en C4. Y esa cueva fulgurante a la manera de la valija de Pulp Fiction, que queda ahí inexplicable. Por supuesto que siempre las imágenes deberían estar al servicio de una narrativa y un mundo coherente, pero me parece que la película construye un imaginario visual muy lisérgico que es para celebrar. Hay momentos discursivos, como dice Rodrigo, que me parece son la forma que tienen los Lonely Island de encontrar una forma de acercarse a los personajes y de que nosotros nos acercemos a ellos. Sus ejercicios de comedia absurda son siempre bienvenidos, pero por poner un ejemplo reciente, en el pseudo-Justin Bieber de Popstar: Never Stop Stopping nunca lograba tener la carnadura de los personajes de esta película. Por supuesto, hay torpezas, pero con tanta ternura es difícil no ceder. JK Simmons se pone discursivo en torno a la simpleza de ceder a la repetición en plan dulce y melancólico (justo cuando Cristin Miliotti revela su propia flaqueza moral con el novio, Tyler Hoechlin, ese actor inexplicable que es un agujero negro de carisma). Si, eso ocurre, pero también hay un chiste hermoso sobre regar caca. Me parece que la película encuentra un balance entre la felicidad y lo discursivo y logra integrarlo, finalmente.

FK: A mi no me jode el aprendizaje (por eso HDT no es moralista, sino que tiene una moral definida), lo que me jode es que se me escupa el aprendizaje en la cara pero se lo presente como un gesto lateral. No: el aprendizaje en Palm Springs está presente. Pero ese aprendizaje, a diferencia de HDT, sustrae de la ecuación al dolor y a las cosas jodidas de los personajes. Nota al pie y los escucho: la idea de lo romántico (el romanticismo como concepto, bah) supone la presencia de lo sublime, que es fascinación y horror. Esa fascinación y horror está en, por decirlo rápidamente, la mejor heredera de Hechizo de tiempo que es Como si fuera la primera vez el personaje de Sandler es adorable pero también es un fucking psycho que acosa a la mina a la que ama solo para recordarle el rol en su vida. Ese costado oscuro, que parecía emerger en Palm Springs cuando él le dice «vivamos juntos en el loop» no es una constante, sino que se revierte en una salida de «la relación tóxica»: ella se va y él tiene que aprender a darse cuenta que la amaba. Eso es un gesto romántico: que detrás del amor también experimentemos una sensación de locura. Ese romanticismo está en el gusto por vivir en el loop y está en el «sacrificio» final, no lo niego. Pero no está en el segmento de la ausencia de ella. Nada de esto surge solo de las acciones sino que todo el tiempo hay un anclaje en las motivaciones (no son buenos por lo que hacen sino que actuar su bondad por lo que dicen). Esa oscuridad de lo romantico, por lo tanto, se falsea: lo oscuro de ella atropellando o lastimando gente es explicado y moralizado (donde en HDT ser bueno era también ser querido por alguien, es decir, un gesto egocéntrico, en PS es un gesto desesperado para salir del loop. El gusto desesperado de Samberg por repetir los días con ella es considerado «equivocado y egoísta». Es decir: todo aquello que hace extraordinaria a la experiencia romántica en la comedia romántica es retraído a una mirada que tiene que exponer la convención (pero no mediante un gesto canchero). No creo que sea una deconstrucción canchera, claro, sino un gesto oscilante entre el pasado y el presente. Por eso digo que es una comedia romántica bifronte, con dos cabezas. Lo que la hace un experimento querible, pero también un poco cobarde.

RMS: Concuerdo mayormente con Nacho, aunque debo decir que lo de JK Simmons me encanta. Es un tipo que, muy silenciosamente, se ha convertido en uno de los mejores actores de los últimos treinta años. Hay ahí también otro componente que rescato de la película: su confianza en lo que pueden dar los actores, en cómo pueden adaptar las frases del guión a sus respectivas corporalidades. Y desde ahí hacer confluir todo esto con un imaginario visual que es distintivo sin ser forzado. Nota al pie, tuve la suerte de ver esta peli y Greyhound con apenas días de diferencia. Ambas, siendo totalmente distintas (empezando por los géneros, una es una comedia romántica, la otra una bélica), confían en sus actores, en sus historias, en sus imaginarios visuales, y desde ahí son cortas y precisas (ambas no llegan a la hora y media), pero también sumamente impactantes.

FK: Tomo lo que dicen sobre la forma y los actores. Es cierto que ahí está el fuerte de la película: creer en ellos (cuando lo hace), creer en la comedia (cuando acierta), creer en la imagen narrando (cuando no pretende explicarnos un mundo sino mostrarlo mediante personas habitando el espacio con acciones). Pero esta capacidad, esos aciertos son oscilantes, intermitentes. Lo que me hace preguntarme cuánto de esa intermitencia se debe a las capacidades del guion y del director pero también me hace preguntarme cuánto de todo lo propuesto juega sus cartas a arriesgar a ser antes que a parecerse. Por eso celebro que una parte de la película sea, en efecto, arriesgada. Bajo todas las cosas creo que es eso: arriesgada cuando conecta con el componente mas maniático y perturbador de la comedia romántica. Pero no puedo dejar de ver lo otro. Por mucho que me fascinen Simmons, Samberg y la luminosa Cristin Milioti (esa mirada necesita mas cine: necesitamos verla mas seguido), la realidad es que solo un puñado de actores, solo un puñado de muy buenas escenas, solo una premisa buenísima, solo algunos gags verbales perfectos no convierten a la película en el artefacto revolucionario que tanto hemos escuchado en estos días. No obstante, mas la pienso mas me gustan esos momentos y mas elijo olvidarme los errores que tiene, porque también es una película proveedora de felicidad. No puedo negarle esa cualidad. Quizás tenga que volver a verla a la luz de lo que dicen. Pero al menos hoy, ahora, no me sumo a la ola. No puedo decir que no los envidio. Quise entusiasmarme. Pero bueno, es lo que hay.

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