Doubles vies 
Francia, 2018, 106′
Dirigida por Olivier Assayas.
Con Juliette Binoche, Guillaume Canet, Vincent Macaigne, Christa Theret, Nora Hamzawi, Pascal Greggory y Aurélia Petit.

El fin absoluto del mundo

Por Federico Karstulovich

Me pasa algo curioso cuando los directores a los que admiro mucho traicionan mis expectativas. Por un lado me siento parcialmente estafado (acaso es lo que menos importa como me sienta), pero al mismo tiempo se me redobla el interés por ver hacia dónde fue en esta ocasión. De ahí que, si me preguntan, prefiero todos y cada uno de los errores de Los amantes pasajeros de Almodovar antes que a su celebradísima Dolor y gloria. Con Assayas me pasa lo contrario: creo que celebro más la continuidad que los volantazos sobre la marcha. Por eso cuando me enteré que su largometraje más reciente era sobre el final del mundo editorial y los problemas asociados a las publicaciones digitales y todo ese debate interesantísimozzzzzzzz dije “bueno, de vuelta a las películas sobre finales de una época, sobre transiciones entre un tiempo y otro”. Inevitablemente había una marca conocida ahí. Milanesas con puré. Un plato que funciona siempre por más que lo repitamos. Veamos qué pasa.

Dos horas después sobrevino una sensación horrible: Assayas estaba jugando a ser Dennys Arcand? Si, el director de Las invasiones bárbaras.
La pregunta venía al caso porque, a decir verdad, nunca le tuve demasiado miedo al cine dialogado. De Hawks a Rohmer, de Eustache a Pialat, de Bielinsky a Woody Allen, de Rejtman a Reitman, tenemos un montón de ejemplos en donde el diálogo no niega al cine sino que, bien por el contrario, parece ser su reafirmación. Y eso sucede, sencillamente, porque en todos y cada uno de esos casos mencionados el diálogo no aparece como un elemento disyuntivo respecto de las decisiones formales que construyen la puesta en escena sino como su perfecto contrapunto: el diálogo reafirma el tiempo real y su peso en Rohmer, el diálogo acelera o desacelera el montaje indirecto en Hawks, el diálogo desarma el espacio en Eustache, lo amplía más allá del campo visible en Pialat, es la excusa para distraernos de las acciones en Bielinsky o es la estrategia de ocultamiento de las intenciones verdaderas detrás de los gestos en los personajes de Allen. Es decir, de una u otra manera el diálogo amplía un mundo, lo hace más variado, rico, voluminoso, espeso. Nada de eso sucede con la última película de Olivier Assayas.

Discutiendo con los amigos y redactores de esta revista, Diego Maté y David Obarrio, defensores de esta película, ambos me sugerían pensar que quizás la forma no tuviera que limitarse a grandes movimientos de cámara o a escenas grandiosas. En particular, Diego Maté me hizo una observación sobre el sonido en Assayas. Y en esta película en particular. Y si, es cierto: frente a la caterva de lugares comunes presuntamente ingeniosos que los personajes no cesan de escupir cada vez que tienen que sentenciar una idea solemne sobre el mundo editorial y el apogeo de la literatura autoficcional, el sonido, el registro del sonido diegético opera como una sutil marca, como una sofisticada forma de crítica. Hay, en ese sentido y en ese uso, una idea muy clara. Pero a título personal se trata de una idea que no logra extenderse en el tiempo.

Me pasa con la última película de Assayas algo similar al rechazo que me produce Zama de Martel: las ideas que tiene las expresa un par de veces y quedan claras. Lo que sigue después no es más que una redundancia exasperante. Si, Olivier: ya sabemos y entendimos que lo que dicen tus personajes no tiene que ser tu opinión ni la de la película. Si, ya entendimos que estás retratando a un micricosmos que cree que la vida gira en torno suyo cuando en realidad son personajes minúsculos, por momentos pusilánimes. El problema es que, más allá de dos o tres ideas (el uso del sonido ambiente, el recurso del off, las elipsis como bloqueos desinformativos) la película parece renunciar abiertamente a cualquier cosa que se asemeje plenamente al cine. Por eso resulta particularmente dificultoso no volver a esos diálogos, que están construidos por un lado con cierto desprecio (no a los personajes sino a su snobismo) pero a la vez con una inevitable necesidad de realizar un statement indirecto sobre el clima de época. Ya, lateralmente, en Sils Maria, Assayas se tomaba el trabajo de opinar sobre los blockbusters de superhéroes y sobre el desplazamiento de las figuras con mayor experiencia cinematográfica hacia costados algo marginales. En esta ocasión nos resulta muy difícil pensar que solo se limita a escuchar a sus personajes.

A lo largo de las casi dos horas que dura Doubles vies no hay juego, no hay salida de si mismo ni del mundo conocido y, bien por el contrario, la sensación es que hay un goce en esa representación. Pero no deja de ser un goce ambivalente: el disfrute por no ser esos personajes sujetos a una vida superficial y a no ser parte de ese mundillo intelectual frígido y calculador. Pero al mismo tiempo la necesidad de que oigamos esas palabras, esas sentencias. Por eso el acceso al final, particularmente al último plano, no deja de tener algo de venganza, pero también algo de soberbia. En ese último plano PELIGRO: SPOILER dos personajes recuperan algo del amor de pareja perdido. O al menos parecen recuperarlo cuando se produce la novedad: la llegada de un hijo. En ese contexto, la misma película parece decirnos que hay un mundo más grande, amplio, ancho, rico y sofisticado. Un mundo que excede a las obsesiones por el fin del mundo. Que en realidad, en todo caso es el fin de un mundo, y el inicio de otro distinto. Resulta curioso ese último plano: ahí donde Assayas podría haber recuperado su plano más humano, su plano más empático, nos deja afuera. Dennys Arcand hacía algo similar en Las invasiones bárbaras: nos sometía a la escucha, nos sometía al castigo de las palabras. Es una de las cosas que pasa cuando el cine se aleja del cine: la palabra hablada vuelve al centro, sola. Y el resto del mundo, que explote.

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