El libro de imagen (Le livre d’image)
Suiza-Francia, 2018, 88′
Dirigida por Jean-Luc Godard.

Godard dice

Por Hernán Schell

1. El inicio de El libro de imagen, la última película de Godard, su director nos habla de la mano. De los cinco dedos de la mano, los cinco continentes y las cinco secciones de la película. Fue imposible para mí no acordarme en ese momento de una de las reflexiones más curiosas que tuvo este director con respecto a su propio oficio. Esa reflexión radica en pensar al oficio en cuestión de modo más manual que otra cosa. El realizador dijo una vez, en la década del 90, que a la hora de hacer cine preferiría que le saquen los ojos antes que las manos, ya que para él, su labor cinematográfica consiste mayormente en la posibilidad de usar sus manos para cortar y pegar pedazos de películas.

2. Esta frase se ha vuelto con sus películas collage como Film Socialisme, Adiós al Lenguaje y El libro de imagen más significativa que nunca, pero lo cierto es que esta misma frase pudo haber sido pronunciada por JLG en cualquier momento, para hablar de cualquier película suya. Las manos de Godard son, al fin y al cabo, algo que en alguna medida percibimos en casi todas sus películas desde Sin Aliento hasta ahora. Cuando se está frente a la obra de Godard se siente la presencia del director en la sala de montaje haciendo sus famosos jump cuts, manipulando los sonidos ambientes, sacando y poniendo la música a su propio gusto, manipulando la luz arbitrariamente, dirigiendo a los actores en el momento mismo en el cual están en escena. De hecho, no creo que el cine haya conocido a un realizador más obsesionado con su propia voz que él, y más obsesionado no sólo con controlar lo que filma sino con hacernos ver que él lo está controlando.

3. Hay mucho de seductor en el control. Tomar un arte colectivo como el cine para volverlo absoluta, rabiosa, y transparentemente personal es algo que llama la atención. Y sospecho que esto es uno de los aspectos por los cuales Godard se volvió también objeto de tanta desconfianza, irritación, pero también de una enorme admiración. En lo personal, Godard me ha ido produciendo a lo largo de su filmografía los tres sentimientos. He admirado las que considero sus grandes obras maestras (no sólo las de los 60, también Número dos, Sálvese quien pueda (la vida), su Autobiografía de Diciembre y algún que otro cortometraje), tengo desconfianza de la calidad de muchas otras, y en otros (más de lo que me hubiera gustado) me ha producido un simple y sencillo sentimiento de rechazo. El libro de imagen es, decididamente, este último caso.

4. En la película se juntan escenas de diversas ficciones con documentos reales de atentados, escenas de políticos y demás cosas. Como en muchas películas de Godard (sobre todo las últimas) hay frases desconectadas, como un fluir de la conciencia que no llega a asentarse en un razonamiento del todo coherente, y otras más panfletarias y gritonas. Como sucede muchas veces con su cine, este tipo de asociaciones entre imágenes y frases incompletas parecen estar planteadas para la interpretación libre. A esto juega, por ejemplo, el colega Manu Yañez en su crítica del sitio Otroscines, en la cual decide que ante un film tan atípico, lo que puede hacerse es hacer una crítica atípica, redactada no como texto sino como un abecedario.

En la última de esas letras divisorias él dice:

R de Remakes: De los chicos sometidos en Saló, de Pier Paolo Pasolini a unas ejecuciones filmadas en formato casero por algún grupo terrorista. La historia repite al cine. El cine prueba su inutilidad. Godard busca sublevar al cine y devolverle su función revolucionaria.

5. Y acá es donde empiezan los problemas. Yañez juega con dos imágenes montadas una detrás de otra y entiende que ahí hay un concepto por el cual la historia repetiría al cine. El concepto podría tener un sentido dentro de la película siendo que las imágenes de las ejecuciones son posteriores al estreno del film Saló. El problema es que unos minutos antes Godard había mostrado la bomba atómica (un hecho de 1945) y luego el momento de la explosión atómica de Kiss me Deadly (dirigida por Robert Aldrich, de 1955). Así que lo que supuestamente estaría diciendo Godard es que a veces la realidad repite al cine y el cine a veces imita a la realidad. Nada más. El problema es que nada de eso parece demasiado original o sofisticado. Una película como Bohemian Rhapsody  -o sea, un biopic convencional y crowd-pleaser de Hollywood-, por ejemplo, reproduce el concierto de Live Aid de Queen de manera casi milimétrica en una de las escenas más osadas de la película. Uno podría deducir cosas mucho más interesantes de allí que lo que puede decirse de esa continuidad entre Saló y las ejecuciones. Que esa escena del Live Aid habla de la desesperación de la película por volver a retratar una realidad, que habla de los límites y las posibilidades de la ficción. De hecho, es más fácil interpretar eso de ese momento de Bohemian Rhapsody que ver en esa continuidad bastante simplona de Godard una señal de que está hablando de la prueba de la inutilidad del cine y que JLG busca devolverle al mismo su función revolucionaria.

6. Pero el problema de estas últimas películas de Godard es que no hacen otra cosa más que invitar a una interpretación abierta. De hecho esas interpretaciones pueden ser tan libres que prácticamente puede decirse cualquier cosa de aquello que se ve. Pondré un ejemplo sencillo describiendo una sucesión de planos que se ven en la película. Allí vemos:

Imágenes de guerra reales en las que se superpone la palabra Patria, una imagen de una película bélica, una escena de Los Carabineros del propio Godard, una imagen de una chica que escucha un megáfono en un film que creo haber visto, una imagen de una chica nadando, una imagen de unos jóvenes tratando de conquistar unas chicas, un fundido a negro, una imagen militarista de un avión de guerra despegando, un plano fugaz de la película Tiburón, una pantalla negra con la palabra Remakes, una imagen de cuerpos muertos apilados, una imagen de un caballo siendo ejecutado, una frase que queda inacabada sobre la reciprocidad de los hombres; una imagen de La Huelga, de Eisenstein.

7. ¿Qué significa todo eso? Vaya uno a saber, mi sospecha es que no hay más significado que el que se ve ahí y que el trabajo es muchas veces en esta película mayormente sensorial y visual. No hay duda que Godard sabe hacer eso. Su película logra ser visualmente impredecible y sobre todo tener un trabajo creativo sobre lo sonoro. Así es como su película se transforma en una experiencia hipersensorial más que interesante en donde es fácil caer en ese film como quien cae en una sesión de hipnosis. El problema es llamar a esto -como he leído en cantidad de textos- un cine político. Sucede que las imágenes en esta película se dan de modo tan disperso, y las frases que se dicen se dan o bien de modo tan vago, o bien de modo extremadamente panfletario (“los que están hoy en el poder son unos cretinos sanguinarios”, dirá Godard en un momento sin mayor justificación, como un adolescente twittero tratando de hacerse el jodido) que imposibilitan cualquier tipo de desarrollo. De este modo, las posiciones sociales y políticas de Godard se diluyen hasta llegar a una mezcla confusa y enigmática hasta lo imposible.

8. Comparemos sin ir más lejos la forma en la que hace cine político Spike Lee en El Infiltrado del KKKlan y lo que hace Godard. Si bien Lee puede ser mucho más convencional que el cineasta francés, cuando toma una posición respecto de las tensiones raciales en Estados Unidos sabe como expresarla de manera nítida y polémica. Lee nos muestra mediante la ficcionalización de un hecho real el maltrato hacia los negros en su país; se pregunta cómo hacer para combatir la discriminación ejerciendo la Ley cuando la policía misma es generadora de ese racismo; establece una continuidad posible y convincente entre un pasado no demasiado lejano de Estados Unidos con un presente que Lee ve como alarmante. No es que necesariamente uno esté de acuerdo en todo lo que dice, en todas las tomas de posición políticas que tiene, pero uno puede ver un discurso claro allí, un discurso para discutir y polemizar que habla de hechos concretos. ¿Quién puede genuinamente discutir con una película tan dispersa en su montaje como la de Godard? De hecho, no creo que haya una sola idea realmente clara y desarrollada en El libro de imagen.

9. Basta con ver como el largometraje habla del mundo árabe a la velocidad de un montaje brevísimo de clipcitos, poniendo nombres, imágenes, exponiendo quejas sobre Europa sin justificar demasiado nada de lo que afirma e introduciendo numerosos atentados y masacres con sonidos de estruendo. Diría algo más incluso: la película de Lee es mucho más sofisticada en cuanto las relaciones entre ficción y realidad. Y esto sucede, sencillamente, porque Godard no tiene otra idea que un montaje rudimentario en el cual se yuxtapone un hecho violento real con una escena violenta de una película; Lee en cambio logra reflexiones más sofisticadas, usando la legendaria El Nacimiento de una Nación para mostrar como pudo inspirar racistas y en contraposición a las películas blaxploitation como formas de creación de una cultura de resistencia en un film donde los cruces entre la ficción y la realidad son sutiles y laterales. Diría más incluso: Lee muestra en su largometraje que su interés por el mundo es mucho más grande que su interés por el cine, de ahí que puede meterse con la obra fundacional de Griffith resaltando mucho más la furia que le da su racismo que cualquier innovación visual.

10. Se me dirá que eso también es Godard, un realizador que alguna vez, en una conocida edición de Cannes de 1968, se paró frente a un conjunto de cinéfilos y los llamó idiotas porque andaban hablando de travellings y close ups, mientras él pedía solidaridad por los estudiantes y los obreros. Eran tiempos donde Godard era capaz de interrumpir su propia historia de amor farsesco de Pierrot, le fou para poner un momento de protesta en contra de Vietnam. Un momento satírico, furioso, y claro en sus intenciones, filmado en el momento mismo en que se estaba librando la guerra. El tiempo cambió, y hoy Godard cree que expresar opiniones políticas es simplemente nombrar conflictos (que los problemas de Medio Oriente, que el horror sucedido en Sarajevo) como si el sólo hecho de mencionarlos fuera una forma de reflexionar sobre esos eventos y como si el sólo hecho de poner un plano de un atentado fuera reflexionar sobre el terrorismo. Entre tantas vaguedades y frases sueltas lo único que sabemos a ciencia cierta de la película es que maneja muy bien el sonido. Algo no demasiado diferente pasaba con su anterior película, Adiós al Lenguaje. Un film que se halagó mucho por su ingenioso uso del 3D, pero en donde había ideas tan disparatadas como relacionar el nacimiento de la televisión con el surgimiento de Hitler al poder. Esta última idea incluso fue interpretada en su momento por varios críticos como una suerte de genialidad críptica, que había que descifrar de todas maneras. Yo en cambio propongo un juego menos benevolente para con Godard: que su relación entre la televisión y Hitler no tenía ningún sentido, que era una frase bombástica que sin justificación lo único que hace es banalizar una de las mayores tragedias del SXX.

11. El equivalente de ese pensamiento absurdo que expone Godard en Adiós al Lenguaje se da en El libro de imagen cuando escuchamos al director decir: “yo estoy del lado de los que tiran la bomba”. Frase demencial, que si no ha causado mayor revuelo es porque en el contexto de una película tan abierta a las interpretaciones como El libro de imagen, podría interpretarse tanto literalmente, como la metáfora de cualquier otra cosa.

12. ¿Qué nos queda entonces de sólido en El libro de imagen? Bueno, como decía un poco antes, su sonido y su montaje…y Godard, no nos olvidemos de Godard: hablando, interrumpiendo sus propias frases con bombas, mostrando sus manos, teniendo la habilidad de apropiarse de imágenes ajenas para volverlas propias, diciendo frases altisonantes; manipulando la música y haciendo relaciones a veces incoherentes y a veces ingeniosas entre imágenes diversas. Nada nuevo si uno repara en su filmografía. Por eso, este propio escrito empieza diciendo que una de las características del cine de Godard es que uno siente su presencia todo el tiempo.

13. Sin embargo, el problema de El libro de imagen es que Godard no deja de sentirse incluso en momentos en los cuales su figura debería desaparecer, momentos en los cuales, por ejemplo, se documentan ejecuciones y se mencionan conflictos bélicos y tragedias horrorosas. Esas menciones vienen, por supuesto, al pasar, para decirnos que Godard sabe que existen y para crear un efecto de impresionabilidad y horror. En lo personal, no encuentro una forma más irrespetuosa y banal de abordar una imagen trágica que volviéndola un plano que pasa rápido simplemente para generar un shock o enarbolar un pensamiento de presunta profundidad analítica. Justamente, lo que más me irrita de todo es asunto, es que esas imágenes horrorosas y reales no terminan haciendo otra cosa que ser la excusa para que Godard pueda jugar al misterio. Un poco como la propia presentación que hizo el director en Cannes de la película, en la cual no se presentó al festival aún cuando su película estuviera en competencia y decidió hacer la excentricidad de dar su conferencia vía una cámara telefónica.

Y esto es un problema grande en verdad. Presentar al mundo un film que habla de tragedias horribles de la humanidad, y hacer que todo gire alrededor de tu comportamiento rebelde, habla más de las preocupaciones de un realizador de figurar que de su atención a cualquier situación política en cualquier parte del planeta. Hablamos de un realizador que hace unas décadas sentenció que había que meter el cine adentro del mundo y el mundo adentro del cine y que hoy se encuentra embriagado en un ego más grande que el mundo que habita y el cine que hace.

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