As boas maneiras
Brasil, 2017, 135′
Dirigida por Marco Dutra y Juliana Rojas
Con Isabél Zuaa, Marjorie Estiano, Miguel Lobo, Cida Moreira, Andréa Marquee, Felipe Kenji, Nina Medeiros, Neusa Velasco, Gilda Nomacce, Eduardo Gomes
Magia y misterio
Por Federico Karstulovich
La tradición antropofágica debe ser, sin lugar a dudas, una de las más ricas que hayan poblado el territorio latinoamericano. En esa concepción (auténticamente brasileña) conviven las formas y mitos locales con las incorporaciones productivas derivadas de todo proceso de cruce cultural. De dichos cruces, de esas superposiciones, emergen encuentros felices, violentos, pero también choques sin solución de continuidad. De esos encuentros inesperados surgen cosas maravillosas como las que los directores Marco Dutra y Juliana Rojas supieron construir, tanto trabajando juntos como haciéndolo por separado. Pero posiblemente toda la filmografía anterior de ellos estaba esperando por este encuentro, en donde los cruces entre la mitología, el mundo contemporáneo, los cuentos de hadas y las fábulas de maternidad presentan un cruce preciso, con una humanidad infrecuente y sin temor al ridículo (algo que en el cine latinoamericano reguló buena parte de la producción más reciente, y que en este caso recuerda incluso al cine de Leonardo Favio). Ese salto al vacío es, también, un bienvenido retorno a los géneros y formas populares degradadas, algo que el cine brasileño parece permitirse (aunque podemos sumar excepciones, como algunas películas mexicanas), pero que el cine latinoamericano en su mayor parte no, acaso anclado en un realismo que parece anticuado o al menos algo perezoso, caracterizado por la carencia de riesgos en el cambio de los registros.
El cuento de hadas que narra As Boas Maneiras se apoya sobre un sobreentendido y un conocimiento preciso del mito del hombre lobo, a partir del cual se apoya para construir derivaciones menos previsibles y tradicionales. En el coqueteo con los géneros populares, la película solo se vale de lo necesario. Y rodea a ese verosímil de una coraza urbana que, a primera vista, podría entenderse como deslegitimadora del verosímil del fantástico. Por eso es interesante no lo que la película respeta respecto de la iconografía y representación, sino cómo se vale de ese verosímil para producir desplazamientos de sentido hacia territorios y entornos espaciales que difícilmente puedan tolerar esa convivencia (y que sin embargo la película hace posible, como si en alguna medida el mito se inyectara en un tiempo y un espacio refractario a estos). Pero ojo, nada de esto resulta o suena forzado en la película, sino que parece lo más natural del mundo. Y eso se debe no solo a la creación de un entorno de luz y color que le debe más a los libros de cuentos infantiles ilustrados que al más estricto realismo. Esa condición (la de proyectar un mundo sobre otro generando un distanciamiento, un reconocimiento extrañado de un espacio previsible que por alguna pequeña variación de vuelve ajeno y propio a la vez) es la que habilita que todo sea posible en As Boas Maneiras. Por eso en su interior convive una historia de amor entre dos mujeres, un cuento moral sobre las prácticas de clase, una fábula sobre la maternidad, un mito que vuelve sobre la licantropía, y una observación política sobre el espacio y la distribución urbana que genera asimetrías socioeconómicas.
Con una timidez propia de quienes se saben avanzando sobre seguro pero a su vez trabajan en silencio, la dupla de directores construye un mundo de pequeños detalles, que de a poco van conformando una serie de indicios que dirigen todos los vectores hacia el final inexorable. Pero lo notable es que en el exacto momento en donde se presta al juego el componente trágico, la película ingresa en un terreno de postergaciones, como si no nos dejara llegar a donde pensamos que deberíamos llegar. Esta serie de decisiones organizan un sistema de expectativas que nunca se cumplen del todo y algunas que se cumplen imprevisiblemente, metiéndonos de lleno en un terreno de posibilidades más bien inclasificable.
Dividida en dos grandes segmentos claramente diferenciados, mediados por un hiato, una elipsis que nos retacea información fundamental pero en cuyo fuera de campo informativo se sostiene buena parte del clima de suspensión de la incredulidad, la película organiza dos mundos. Uno, el primero, más bien frío, distante, elíptico. El segundo opta por una calidez irreconocible en la primera mitad, es profuso en los mencionados detalles, pero centralmente es empático con sus personajes. La primera mitad es ostensiblemente urbana, casi céntrica. La segunda mitad es más bien barrial y suburbana. Esa disociación no es un juego, simplemente, sino también es una figuración de una tensión en el niño, portador de dos tradiciones en pugna. Lo interesante es que esas tradiciones aparecen resemantizadas en la película y reorganizadas ya no en la clásica disyuntiva campo-ciudad sino en una disyuntiva centro-suburbio. Ese pequeño desplazamiento es algo más que un juego. Es, si se quiere, una manera de salir espacialmente de esa expectativa o lugar común que podríamos haberle asignado a esos lugares. Al fin y al cabo, en la era gaseosa de los géneros, en donde todo puede mezclarse con todo. Lo que hacen los directores aquí no es ni más ni menos que un ejercicio de libertades mínimas para conseguir un efecto máximo.
Por todo ese dispositivo de marchas y contramarchas, de cambios de dirección, de postergaciones y aceleraciones, el final resulta extraordinario, precisamente porque la postergación y la ausencia de desenlace específico es aquello que lo vuelve distinto a otras cosas que hayamos visto. Porque ese final puede leerse de distintas maneras, pero nunca es conclusivo, precisamente porque no se hace cargo de los efectos de aquello que causa. La dispersión de posibilidades interpretativas, por lo tanto, convive con la materialidad de los hechos, como si por un lado la película precisara que la leyéramos en el marco del fantástico, pero, por otro, nos invitara a saltar a su sistema de juegos con los géneros, con sus entradas y salidas, con sus amores por los personajes y por un mundo que, dichosamente, comienza a volver al cine latinoamericano: el mundo de los mitos y su notable poder narrativo-poético-político.
