Babardeală cu buclucsau porno balamuc
Rumania, 2021, 106′
Dirigida por Radu Jude
Con Katia Pascariu, Claudia Ieremia, Olimpia Malai, Nicodim Ungureanu, Alexandru Potocean, Andi Vasluianu
Una representación
En algún callejón de Bucarest, una profesora entra a una casa, la cámara panea y muestra en el suelo, en medio del cemento, una planta creciendo. La metáfora sería obvia si el sistema narrativo de la película quisiera imponer en ella algún tipo de significación conclusiva. Pero la película de Radu Jude no es tan simple: la imagen de las plantas creciendo es una imagen más de un conjunto muy grande y complejo de imágenes.
Si uno lo piensa, el problema de la imagen pornográfica no es tan distinto al problema de una planta naciendo en el cemento. Hay, en ambos casos, una parte orgánica siendo rodeada por una parte sintética. Las primeras imágenes de la película, que se plantean en el registro del porno casero, muestran la intimidad de una pareja, y, si bien podemos observar la bombacha rota de la mujer, y la fragilidad de su cuerpo (justamente, el porno casero tiene esa condición que lo aleja mucho del porno industrial: los cuerpos son más parecidos a los que la gente normal tiene), en el objetivo explotativo que esas imágenes tienen, se congelan todas las gamas de sensorialidad que esa imagen puede tener más allá del objetivo explícito de excitar.
En los personajes que vemos en la calle cuando la profesora la recorre, vemos una tendencia de estos a ser un objeto más de un paisaje urbano que denota superficialidad, es decir, unidimensionalidad. El tipo que putea, la señora chusma, los niños embobinados por los dibujos animados. Luego, también observamos figuras, como la Barbie, como los anuncios donde hay una mujer y una inscripción que marca “me gusta profundo”. Es como si Radu Jude, acompañado por su cita del principio de la película, se preocupara por la tendencia del ser humano por convertirse en un muñeco, en una pieza de un engranaje urbano, en un objeto de una imagen pornográfica.
Sin embargo, la película no es tan simple tampoco. Si bien durante su primera parte la cámara se desliza a través de paseos para evidenciar en que partes de la urbe se encuentran estos hundimientos de lo orgánico en servicio de la imagen explotativa, durante su segunda parte, la de las citas, comienza a contradecirse. Una de las citas manifiesta que el artista, preso de su ignorancia, decide que una columna griega es arte y una chimenea de una fábrica no. Cuando pase el tiempo, continua la cita, y las chimeneas estén en desuso, se las considerará arte, porque son parte de una función que ya no tienen. A su vez, otra cita indica que el cine es como el espejo que utiliza Perseo para asesinar a Medusa: no podemos ver los horrores a la cara y por eso los vemos a través de una representación de la realidad.
Entonces, el cine es una representación de la realidad (es decir, es una realidad siempre incompleta, siempre derivada) y las chimeneas de las fábricas, así como los carteles publicitarios, los carteles de cambio de dinero o cualquier otra imagen que haya mostrado la película en la primera parte, solamente no son consideradas obras de arte porque tienen determinada función en la actualidad. La sátira de Jude, entonces, pareciera no estar ubicada en que el humano se volvió superficial, sino en como esconde sus horrores en funcionalidades, no sabe ver en esas imágenes la perversidad que esconden, pero al mismo tiempo no puede empatizar con el humano que hay detrás de la imagen, con el que plegó el cartel, con la persona que es solo un grito atrás del tragamonedas del casino. No es una sátira al presente, porque como bien Jude cita, el porno existe desde antes de Cristo (y la imagen que utiliza para esta cita es un registro pornográfico mudo, época donde el cine tenía más fama de estar cerca de lo real).
En la tercera parte de la película es cuando vemos a un ser humano enfrentarse a un conjunto de ideas estandarizadas: una profesora enfrentándose a un tribunal de padres, quienes cada uno representa un estereotipo distinto (el militar, el intelectual que solo cita -quizás una propia parodia de un Jude que estuvo citando durante 40 minutos de película-, una madre loca e incendiaria). En la única persona que vemos frustración y verdadera alteración por lo sucedido es en la profesora. Y esa compostura alterada, dañada y sensible que mantiene, nos hace pensar que la primera parte de la película no era solamente un capricho del director señalando en cada punto de la ciudad la imagen pornográfica, sino que había algo de su punto de vista, desnaturalizado por el estrés de que se haya filtrado su video, que veía porno en todos lados. Y nosotros, con la información que no nos para de brindar el director, podemos, a su vez, acceder a ver estas imágenes como algo más que como una huella de la degradación del humano, sino que podemos entender al humano que hay detrás de las imágenes, entender su lado siniestro y también su lado simpático (lo podemos insinuar, percibir, porque, de nuevo, el cine es solo una representación, una derivación de lo real).
Para concluir, y casi de modo nota al pie, podríamos decir que a diferencia de No Mires Arriba, la sátira en Jude no está regida por la intención de subvalorar a personas existentes y generar un discurso moral-político (los millonarios siempre nos van a querer cagar, como si nunca lo hubiésemos sabido), sino que está regida por la desnaturalización de un tipo de imagen, alejarnos de algo por medio del humor y así poder darle otra forma a lo que quiere afectar nuestra sensorialidad más primaria. De alguna manera, es una película cercana a El Libro de la Imagen de Godard o a The Zeros and Ones de Ferrara, en el sentido en que las tres son películas que ponen las imágenes con las que nos cruzamos todos los días en contextos muy diferentes, lo que hace que las pensemos de otra forma. Podríamos decir que la buena comedia (pienso en Seinfeld), suele lograr cosas similares.
