Soledad
Argentina-Italia, 2018, 103′
Dirigida por Agustina Macri.
Con Vera Spinetta, Giulio Corso, Marco Leonardi, Marco Cocci, Luis Luque, Silvia Kutika, Fabiana García Lago, Flor Dyszel y Julián Tello.

Una distancia imprudente

Por Federico Karstulovich

Como si se tratara de un anacronismo de esos que pulularon por el cine argentino a mediados de los 90s, la ópera prima de Agustina Macri tiene un tono que se reconoce mucho más cercano a un imaginario político sobre las mieles de la revolución y la resistencia del progresismo frente a los neoliberalismos varios que al tiempo presente, casi a tres décadas de la caída del muro de Berlín, con el desencanto de las experiencias fallidas del progresismo populista y con el avance de los neoconservadurismos de turno según geografía.

Como si el tiempo no hubiera pasado (algo que podría, en primera medida, considerarse un aspecto potencialmente favorable), Soledad cuenta un cuento moral de mediados de la década del 90, evaluado con tristeza y desencanto por una crónica de inicio de los 2000s (recordemos que la base de la película está apoyada en Amor y anarquía: La vida urgente de Soledad Rosas, escrito por Martín Caparrós en 2003), pero con el diario del lunes de 2018. Pero irrumpe una anomalía en el modo en el que la película se acerca a esa historia, como si no le interesara ni la pasión, ni el odio, ni la tristeza ni el extravío de su protagonista original, como si la hubiera recortado a modo de una figura troquelada, como si se hubiera dedicado a exponer a esa vida trágica usándola cuan significante vacío. Uno podría pensar en una operación bressoniana si fuera bienintencionado y forzara a la película. Pero esa operación no existe, no aplica bajo ningún aspecto.

Por eso, la distancia con la que relata esa vida no es propia de la melancolía frente al absurdo (lo que implicaría un mecanismo de distancia reflexiva pero afectiva a la vez), sino la frialdad apasionada del vacío. Podríamos hacer un segundo intento y pensar que esa frialdad que la película ostenta es la necesaria para dejar en evidencia la fragilidad de una chica manipulable, carente de conciencia política, entregada a una muerte absurda (que la película elige dejar entre paréntesis, para evitar, saludablemente, el conventillo amarillista que el cine argentino cada tanto elige en lo que refiere a historias de la vida real). Pero no, esa frialdad es inconducente, porque no nos sirve para entender la gratuidad de los hechos, ni la banalidad del grupo en el que Soledad Rosas participa así como nos deja afuera de sus decisiones. Entonces, ¿podría leerse ese sacrificio como una inversión de aquellos sacrificios de otras santas calvas del cine como las Juana de Arco de Dreyer y de Bresson? ¿Es Soledad el cuento de una santa vacía, una santidad despolitizada? Quizás lo sea, pero acaso sea uno de los daños colaterales más apreciables en una película demasiado prolija, demasiado programática en su idea de unos contenidos adecuados para no ofender a nadie. En el medio, la posibilidad de pensar que hay una triple conciencia cinematográfica pensando el mito de los santos terrenales, sus vicisitudes derivadas de la conciencia política de su lugar en el mundo y la relación con las influencias cinematográficas me parece un poco mucho.
Pero, ¿por qué no darse la chance de pensar que la inconciencia construye sueños liberadores y que esos sueños le pertenecen a los espectadores y a las películas, como si fueran contratos contingentes? A mí como espectador, ese contrato, con Soledad, no me funciona. Pero no niego que podría suceder.

Así y todo, en su prolijidad casi qualité, la película de Agustina Macri (deberíamos permitirnos pensar a las películas sin establecer vínculos de parentesco, que lo único que hacen es cargar, si fuera el caso, una nube de resentimiento alrededor de la obra en cuestión) no deja de tener algunas ideas visuales aisladas, que aparecen cuando elige el detalle de la persona antes que el dato ilustrado del mito. Cuando se concentra en la adolescente tardía, en su cabeza despertada, en el movimiento vitalista de alguien que no tiene la más puta idea de qué hacer consigo y con su vida, la película avanza con prolijidad. Sí, también con algo de asepsia, pero es prolija y hasta precisa. Pero esto es aleatorio. Cuando retorna el mito (la decisión de fragmentar estructuralmente a la película en varios segmentos le juega a favor narrativamente al mito, pero atenta contra la persona), la película no se aleja demasiado de la demagogia de una versión anacrónica de Tango Feroz (Marcelo Piñeyro, 1993). Su giro vacío y celebratorio en torno a la muerte es peligroso, pero, al mismo tiempo, es lo suficientemente frío como para contagiar alguna clase de fanatismo. Esta suerte de demagogia qualité es la contracara de esa conciencia de sí, de esa conciencia del vacío que mencionábamos líneas arriba. En este sentido, uno percibe que cuando la película más piensa, más mete la pata y más se entrega a las pasiones estériles de la representación publicitaria. Bien por el contrario, cuando se propone ser más sensible y humana, cuanto más desapasionada es y más descriptiva se presenta, avanza hacia un terreno, por lo bajo, de dudas. En esos segmentos que aparecen asistemáticamente, pudo haber habido una película melancólica sobre un personaje solo y triste, sin un lugar en el cual encontrar algo parecido a un refugio de si misma y su propia condición autodestructiva.

Hacia al final, más allá de algunos logros y decisiones formales, la película opta por un tono que se percibe calculador, precisamente porque su centro es un oxímoron: pasiones frías y sensibilidades distantes. Como si la directora no se hubiera permitido dar un salto más allá de lo imaginable, como si la agenda de los 90s y su progresismo de manual terminara de marcar el ritmo de lo que puede y no puede contarse y cómo debe hacerse. Una mártir sin vida (sin aspectos vitales, incluso los más banales) no es una mártir, es un molde publicitario reciclable. La omisión ante los detalles, la elección de los mojones indispensables de una vida (una suerte de antítesis de una película como Last Days) termina siendo una vía de salida antes que una vía de entrada a los mitos. El problema es que los mitos siempre tienen pies de barro. Y por más que los forcemos a lo contrario ahí estarán las vidas miserables que los preceden para contarnos que a veces esas existencias minúsculas son más importantes, más necesarias para nuestras vidas que las figuritas coleccionables del deber ser.

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