En Perro Blanco tenemos entusiastas de todo tipo. Algunos de nuestros redactores a veces enloquecen y se ceban. Otros pueden ser más cautos. Hernán Schell es un formalista conspicuo, quizás de los más avezados y minuciosos que tenemos en la revista. El asunto es que cuando salió de ver Dunquerke y Baby Driver (mantengamos el nombre original) se abocó a la tarea ciclópea de analizar el sonido de ambas de manera comparada. Cuando el muchacho se dio cuenta ya iba por la séptima página. Por eso nos pareció que iban a disfrutar más ambas notas por separado. Aquí va la segunda parte. Lean, que como decía la Coca, es trabajo.
Baby: El Aprendiz del Crimen (Baby Driver)
Inglaterra-Estados Unidos, 2017, 112′
Dirigida por Edgar Wright
Con Ansel Elgort, Jon Bernthal, Jon Hamm, Eiza González, Lily James, Kevin Spacey, CJ Jones.
Soñar/Soñar
Por Hernán Schell
Para empezar a hablar de una excentricidad tan grande como Baby Driver hay que compararla con otra excentricidad como lo es la Madame Bovary de Vincente Minnelli. En esta película, Minnelli tomaba una de las novelas más canónicas de todos los tiempos, verdadero ejemplo de literatura seca y distante, para hacer una película visceral y apasionada, que más de una vez se metía en la cabeza de su célebre protagonista. En la escena más virtuosa de toda la película (que se puede ver clickeando aquí), vemos a Madame Bovary conociendo por primera vez a quien sería su primer amante. Lo hace en un baile en donde ella logra sentirse por unos instantes una señora de alta sociedad. Mientras sucede esto encontramos que su marido no logra encajar en ese ambiente y ante el aburrimiento empieza a emborracharse. Minnelli logra encontrar un paralelo entre la borrachera del marido y la euforia cada vez mayor de una esposa que siente que encontró su lugar en el mundo, y estas dos sensaciones se representan con movimientos de cámara extravagantes y virtuosos. Pero también está en todo esta esta escena sobre todo la música, la que baila Madame Bovary pero la que también baila involuntariamente su marido al ritmo de la música. Y de paso también -y acá uno de los rasgos más notables de esta escena magistral- la música a la que parecen adaptarse tanto el sonido de unas copas que se rompen en el suelo como de unos mayordomos que empiezan a romper los vidrios del salón en el instante mismo en el que en la orquesta hacen sonar unos platillos. Es imposible no percibir que en esta escena hay una imposibilidad de distinguir cuanto es lo real y cuanto lo alucinado por sus protagonistas; y es imposible para quien conozca a Vincente Minnelli no ver ahí la cámara de alguien que dirigió musicales, que no pudo con su genio y decidió construir una escena en la cual la situación tenía que adaptarse a la música, a sus ritmos y a sus tonos. No sólo el baile -que por lógica debe de hacerlo- sino a cualquier movimiento, al movimiento de cualquier objeto, a lo que sea que la cámara esté registrando en ese momento. Y para Minnelli hay un choque allí de dos mundos: el de la tragedia y la euforia, y en ambos casos el puede encontrar una misma unión con la música, como un hilo conductor que hace todo parezca rítmicamente calculado: como si la música mostrara que el mundo está calculado ahora para perjudicar a uno y beneficiar a otro.
Edgar Wright no dirigió musicales, pero en algún punto terminó encontrando esta misma idea de Minnelli en una película como Baby Driver que, quizás, sea más musical que cualquier otra películas se haya hecho en los últimos años. Por supuesto, Baby Driver no es un musical clásico, pero nuevamente, y tal como mostró de manera lateral La La Land, ya a esas cosas no puede volverse, hay que renovarse de alguna manera, hay que hacer algo distinto que en alguna medida logre resignificar un tipo de cine. La La Land lo resignifica aludiendo a los diferentes cambios que el musical hizo a lo largo de sus épocas y construyendo con eso otra cosa, lo de Baby Driver es distinto porque su intención no es construirse desde la nostalgia o la cita histórica, sino entendiendo que el musical puede conectarse de forma lateral primero con la acción y -como veremos más adelante- con el film noir. Con la acción porque ese cine es también, como el musical, uno con momentos bigger than life y a su modo coreográficos (piénsese en cualquier pelea, pero también en el montaje preciso, milimétrico que tiene que tener cualquier tiroteo), además que con protagonistas que hacen cosas imposibles (bailar y cantar de la nada; vencer decenas de enemigos sin terminar muerto) sin que el resto lo note como algo sobrenatural.
Lo que en algún punto termina mixturando las dos cosas son no sólo escenas de acción que se adaptan de manera extrema a los ritmos de una canción determinada, sino que también esas mismas escenas carezcan de cámara lenta para dar justamente la impresión de que cada tiro, cada paso, cada cierre de puerta de auto o cada giro brusco con el auto parezca un paso de un baile y no, por ejemplo, un videoclip que se limita a musicalizar un momento de acción. Hay algo más, y es que la música que escuchamos de fondo tiene un sentido dramático. De ahí que sea casi inevitable relacionar a esta película con el cine de Scorsese -a quien de hecho Baby Driver homenajea de manera directa llamando a una pizzería Goodfellas-, con la obsesión del veterano director americano de que los temas que se escuchan no sean gratuitos y que hablen de sus personajes. Podría agregarse además que al igual que lo que pasa con Scorsese esta utilización de temas hablan pero de manera lateral, y que las canciones tienen más de una vez funciones sentimentales importantes en la lógica interna de la película. Esto es lo que no han entendido tanta gente que ha querido copias la musicalización alla Scorsese, que han pensado como en la horrible Suicide Squad, que ese tipo de musicalización consistía en presentar un personaje malo con la canción “Simpatía por el Demonio”, un personaje freak con la canción “Superfreak” o uno calvo y negro con la canción”Black Skinhead” -o sea, negro sin pelo-. Baby Driver, película de una sofisticación musical extrema, usa las canciones de varias formas. Para apelar a la memoria emotiva de los personajes -el tema I´m Easy que por supuesto; pero también la canción Brighton Rock, con la que John Hamm le recuerda irónicamente a Baby el tiempo en que no que no eran enemigos-, para anunciar el comienzo de una tragedia -la canción del grupo “The Damned” (los maldecidos) para ilustrar un robo y persecución que derivará en muertos y en la mostración de la oscuridad del trabajo de Baby-; como forma de mostrar el disfrute del personaje de su trabajo -la canción Bellbottoms que abre la película-, o la propia cita a unos versos de una canción de Dolly Parton (Everybody wants happiness/nobody wants pain;/ but there can‘t be a rainbow without a little pain) para profetizar el esperanzador aunque ambiguo final de la película. Justamente en esta conjunción lateral entre canción y música se encuentra uno de los momentos más hermosos de todo Baby Driver. Se trata del momento en que se escucha el cover de Harlem Shuffle de los Rolling Stones mientras lo vemos a Baby andar por la calle caminando al ritmo de la música. Se trata de un plano secuencia de una complejidad y belleza increíble, con varios chistes metidos en medio de la escena, y con un cálculo tan preciso en los movimientos de los cuerpos tanto de Baby como de los extras que lo rodean; que termina siendo lo más parecido a una secuencia de baile que tendrá este raro musical. Pero hay algo más ahí, y es que la forma tan extrema en la Baby tomará el llevarse por esa música (Baby, de hecho, tomará tan literalmente esa música que se moverá a la izquierda o a la derecha según lo que indica la canción) es lo que le dará una gran cantidad de alegría, pero también una gran cantidad asunción de riesgos -a cada rato, en su caminata, se chocará con gente y estará a punto de ser atropellado-.
Que el crimen pueda traer al mismo tiempo euforia y riesgo, alegría y tragedia, no es ninguna novedad, sin embargo lo interesante de Baby Driver es que este movimiento sea increíblemente pendular y para todo haya dos caras. El I pad que tiene siempre Baby es al mismo tiempo el recuerdo del accidente mortal que tuvo su madre y el último regalo que le hizo; si su padre biológico era un violento y gritón, su padre adoptivo es dulce y carente de toda maldad (y sordo además, lo que le permite a Baby escuchar siempre música sin problemas); si Debora será una mujer angelical, Darling será la mujer fatal; si Bats será el criminal demente, Buddy -al menos hasta la muerte de Bats-, será el criminal amigable *; si Baby tomado en plano medio o general tendrá un rostro inocente, en primeros planos mostrará las cicatrices que esconden una tragedia automovilística. Pienso incluso que hay hasta un guiño a esta dualidad en el chiste genial de la máscara de Michael Myers, que puede referir tanto a un asesino monstruoso como a un comediante. Pero pienso también en algo más transparente y que no necesita de un esfuerzo de interpretación, y es que Baby Driver es una mezcla de dos géneros antitéticos como son el musical y el noir.
Después de todo, a la iconografía del noir la vemos todo el tiempo acá. En la pareja de delincuentes alla Gun Crazy (Joseph H Lewis -1950) de Buddy y Darling; en el delincuente psicópata y ávido de sangre de Bats -cuyas ganas de disparar será, claro, el inicio de una tragedia- y en la figura del planificador meticuloso de Doc. Incluso Baby Driver tendrá un elemento propio del noir que es el de la figura del criminal trágico, el de la persona que tuvo en algún momento un buen corazón -o al menos una vida ordenada- y luego todo se le fue al diablo por caer en la seducción de la criminalidad.
Le pasa cristalinamente al personaje de John Hamm, pero también uno sospecha que le ha pasado al Doc, el personaje de Kevin Spacey -más sobrio e impecable que nunca- que en algún momento confiesa que ha estado también enamorado como lo estuvo Baby en su juventud. En el podcast que hice con Federico Karstulovich, Federico me cuestionaba que la nobleza del personaje de Spacey para con Baby le parecía forzada, pero no coincido en su apreciación, que Doc tenga un cariño genuino hacia Baby es algo que la película va mostrando a lo largo de las interacciones entre los dos. Lo notamos en las miradas que se intercambian entre ellos cuando Doc explica como debe organizarse el crimen; en la intención de Doc de darle relevancia a Baby en las reuniones y en la admiración con la que Spacey nos habla de las habilidades de su conductor -al que se refiere como su “amuleto de la suerte”- y con la que nos cuenta su historia, en los guantes que no puede esperar a regalarle (la muestra de ese pequeño rasgo de ansiedad en una persona tan fría es toda una prueba de su cariño) y sobre todo en la escena en la que Spacey le presenta a su sobrino. Se trata de la primera relación laboral formal entre Doc y Baby luego de que este último le haya pagado la deuda. Doc le propone a Baby entrar a un servicio postal para ver cuantas cámaras y empleados hay allí. Es un momento raro si uno lo piensa ya que Baby no está cumpliendo en verdad su función habitual. Sin embargo hay un detalle notable en su sutileza: que el sobrino de Doc, al igual que Baby, se la pasa con auriculares y tiene la misma capacidad de Baby de prestar atención mientras parece totalmente abstraído en lo que está escuchando. Incluso el sobrino de Doc tendrá el mismo amor por la película Monster Inc. y la misma capacidad precoz para el crimen (recuérdese que Baby había empezado a delinquir prácticamente de pequeño). Lo curioso es que Doc tome a su sobrino a quien le tiene cariño para entrenarlo en el mundo del crimen. ¿Pero no es eso después de todo lo que Spacey hace con el propio Baby?, en los noir, sabemos es muy común que los personajes manejen la lógica de Oscar Wilde de destruir lo que aman, y Baby Driver no parece ser la excepción a ese respecto.
Doc querrá introducir a Baby en un lugar en el que ganará mucho dinero, pero al mismo tiempo en un lugar oscuro en donde el asesinato se vuelve moneda corriente. Hay un punto de hecho en Baby Driver donde esta oscuridad se manifiesta de manera total. Aquella en la que John Hamm charla con su novia en el asiento de atrás de un auto que maneja Baby y nos enteramos de que es capaz de acuchillar a alguien sólo si ella se lo pide. Hasta ese momento de la película el espectador podía creer que el mundo criminal en el que asistía Baby podía dividirse entre psicópatas como Bats y ladrones con códigos como Buddy, y sin embargo uno entiende allí que el propio Buddy puede convertirse también en un monstruo, y que sólo estará a un paso para que Baby se encuentre rodeado de violencia por todos lados.
Por supuesto, esto no tarda en pasar y Baby se encontrará de pronto en un infierno donde tiene todo en contra. Y sin embargo, la jugada magistral de Wright estará en juntar todo este universo de noir y musical con una grown-up movie. Esto es prácticamente literal en la película, Baby es un pseudónimo que refiere a la infancia, y de hecho la idea de un personaje que se ha quedado en la infancia en algo a lo que la película de Wright alude varias veces: Baby escucha todo el tiempo música porque le recuerda a su madre; agarra por accidente un menú para niños; y mira en un momento la serie sobre niños Our Gang.
Por otro lado, también está su rara inocencia de pensar que puede estar viviendo una aventura en donde la violencia no tiene consecuencias (“no puedes vivir en el crimen sin ser criminal” le advertirá un personaje apenas empieza la película) y una necesidad constante en vivir en un mundo enteramente musical y aislado de todo. De hecho, como bien se señalará en un momento: el pseudónimo Baby también refiere a una palabra que se nombra a cada rato en todas las canciones, en el cual protagonista se sienta nombrado e identificado a cada momento -ser el constante centro de atención es, después de todo, una actitud propia de un nene-.
Wright pudo haber tomado el camino trágico de matar a su personaje, y sin embargo decide darle una salida piadosa. Su posibilidad de asumirse como hombre (de hecho, hacia el final cambiará su pseudónimo de Baby por su nombre real: Miles) pagar las consecuencias de violencia y entregarse a un juicio y una pena. El momento final de Baby Driver, uno de los desenlaces más hermosos que dio y dará el cine de este año, lo encuentra al protagonista saliendo de su encierro en libertad condicional y reencontrándose con Debora. El final, fácil es darse cuenta, es al mismo tiempo algo que Baby soñó, lo que hizo que muchos pensaran en la posibilidad de que ese final es falso. Quizás si o quizás no, en todo caso, lo que termina siendo ese final es una reflexión de como el noir y el musical pueden terminar encontrándose en el elemento onírico, aún cuando una se haya encargado de filmar pesadillas mientras la otra lo hizo con sueños hermosos. En Baby Driver serán dos formas distintas y opuestas del soñar, chocando en este relato como otras dos caras de una misma moneda. Será por eso que el final de Baby Driver se encuentra en un punto intermedio, con un Miles (ex-Baby) ya purgado de sus crímenes aunque todavía en libertad condicional (o sea no enteramente libre, no enteramente preso). Ahora, él junto a Deborá, irán por la ruta este hasta que, como dijo el propio Baby “se les acabe la nafta”. Lo que pasará después se ignora, lo que se sabe es que Wright ha producido una de las películas más rabiosamente creativas y secretamente ambiciosas del siglo XXI, ese tipo de películas a las que uno, por necesidad de encajarlas en una categoría, las denomina obra maestra.
*supongo que se notará fácilmente. Debora y Darling, Bats y Buddy comparten iniciales, lo que hace que pueda reafirmarse que sean dos caras de una misma moneda.
