Una mujer, una vida (Une vie)
Francia/2016, 119′
Dirigida por Stéphane Brizé.
Con Judith Chemla, Jean-Pierre Darroussin, Yolande Moreau, Swann Arlaud, Nina Meurisse, Olivier Perrier, Clotilde Hesme, Alain Beigel, Finnegan Oldfield, Lucette Beudin y Jérôme Lanne.
Sufrimiento y melancolía: (parte de) una vida
Por Fernando Luis Pujato
1-El plano medio de una silueta recortada contra una ventana mientras se escuchan las voces en off de sus padres conversando acerca de la conveniencia de su matrimonio pues su futuro esposo no posee los bienes materiales que sí posee ella aunque lo importante al fin y al cabo, dice la madre y asiente el padre, son los sentimientos. Antes de este plano en una escena que comienza con ella atizando el fuego de la chimenea y un jump cut acelera la tarea su esposo le recrimina fuertemente que está gastando mucha leña en calentar la casa y que debería abrigarse para estar dentro de a casa más porque la leña es muy cara; hay gritos de él y llantos de ella. La silueta mirando sin mirar a través de la ventana sonríe tristemente.
2- El plano medio de la misma silueta mirando sin mirar a través de la ventana. Un flashback de ella subida a una carretilla de jardín empujada por su hijo, jugueteando por un parque, cayéndose y riendo juntos. Antes de esto ella recibe la ¿tercera? o ¿cuarta carta? de su hijo en la que, nuevamente, le pide dinero para un negocio porque el anterior fracasó como el anterior y su honor corre peligro al igual que su vida. Después de esto la discusión con la mucama porque supuestamente hay dinero para el pobre hijo que la está pasando tan mal en Londres y la mucama no quiere decir donde se encuentra el dinero. No hay más dinero. La silueta continúa en la ventana. Hay otros flashbacks con su hijo cuando eran felices.
3-El plano medio (siempre) de la silueta al borde de un camino tan transitado como embarrado en un día invernal oscuro y gris como el rostro de la silueta y las ropas que lleva puesta la silueta que parece estar esperando algo, no sabemos que, o a alguien, no sabemos a quién. El plano se corta. Inmediatamente un plano de los árboles castigados por el viento y la lluvia. El plano se corta. Inmediatamente vuelta al plano de la silueta en el camino. Un flashback de una reunión familiar al aire libre, cerca del mar, donde la silueta junto a su padre y a su hijo y un perro que no volverá a aparecer más en lo que resta del film juegan a las adivinanzas; parecen divertirse. Más tarde veremos que la silueta esperaba un carro pero este pasa de largo.
4-El plano un tanto alejado de la silueta y su padre caminando como quien visita un lugar sin prisa y sin demasiada convicción al borde de un mar encrespado, las olas parecen casi tocarlos. Ambos visten de negro, es invierno, no conversan, solo se escucha el sonido del mar. Corta el plano. El plano siguiente es el de unas flores y plantas verdes. Estamos en primavera, nuevamente en un flashback donde un grupo de personas -un matrimonio amigo de la pareja de la silueta y su esposo- juegan alegremente al cricket aunque solo veamos sus cuerpos de la cintura para arriba pero no el juego en sí mismo, salvo cuando la cámara, por unos instantes, baja hacia el piso y muestra, como al pasar, algún palo golpeando alguna pelota.
La silueta omnipresente en todas las secuencias y los planos del largometraje, salvo cuando la cámara apunta hacia árboles, plantas, y flores, para puntear las estaciones o reforzar la sensación de frío y soledad, es una mujer llamada Jeanne; y los cuatro ejemplos anteriores podrían multiplicarse de manera exponencial.
En realidad, el film de Brizé es una andanada incesante de flashforwards y flashbacks y elipsis y voces en off y un piano que suena de a ratos, enmarcados dentro de una elección formal que incluye todo tipo de planos: planos fijos cerrados y abiertos, algún que otro plano alejado, ninguna panorámica, primeros planos, planos medios, un solo travelling, los consabidos planos contraplanos, y un absoluto fuera de campo de la vida de Jeanne antes de volver del convento donde ha pasado buena parte de su niñez y adolescencia –imaginamos- porque de su estancia en ese lugar no sabemos absolutamente nada, ni siquiera cuantos años transcurrió allí, en compañía de quienes, como fue su educación, y demás cosas que se suponen deben haber sido importantes para su formación como única hija de un matrimonio de la nobleza de provincias en la Francia del siglo XIX, algo que sabemos al ver las fechas de nacimiento y muerte en las tumbas de sus padres fechadas entre los últimos años del 1700 y la primera mitad del 1800, tumbas bastante sencillas y de bajo costo porque a esa altura Jeanne ha perdido (casi) toda su herencia -granjas donde se producían no sabemos qué cosas y casas que jamás veremos- debido a las deudas de su hijo y debido también a que nunca se hizo cargo de esas granjas y esas casas tan ocupada como estaba en recordar los efímeros instantes de felicidad en esos pocos años plagados de desgracias como lo pueden ser tener un marido que la engañó con su mucama -que también fue siempre su amiga- y con la única amiga que tuvo después de casada y ese hijo que solo se acordaba de ella cuando necesitaba el bendito dinero para sus negocios en la capital parisina. De lo cual se puede decir una banalidad del tipo: a las jóvenes del siglo XIX, pertenecientes a la pequeña nobleza, criadas en conventos no se las preparaba más que en el arte de coser y de leer, si ambas cosas pueden considerarse un arte, claro.
De todos modos lo importante aquí no es la supuesta pérdida de una prístina inocencia -algo que podemos conjeturar sin tener indicio alguno de cuan inocente pudo haber sido Jeanne- ni el cúmulo de infortunios acaecidos en un mundo algo diferente a los que suponemos fue su mundo hasta una cierta edad. Lo importante es como se disponen estas cosas y las criaturas que se encuentran implicadas, de una u otra manera, en estas cosas, en un artefacto figurativo llamado cine. Entonces, ni ese presente sustraído del “siga usted sin mí” como escribía Daney con respecto a Psicosis en El travelling de Kapo ni la suspensión de la realidad por otra realidad como lo planteaba André Bazin en Cine, arte del presente. La pantalla, en este caso, semeja una barrera, algo así como ver el pequeño cuadro de La Gioconda exhibido en El Louvre a metros de distancia lo que significa ver un pequeño cuadro famoso pero no apreciarlo. Esto es la (porción de) vida de Jeanne, un objeto clavado en una pared, o mejor, una serie de objetos -cuadros, fotos, pinturas, planos, escenas- dispuestos de tal forma que pasemos del uno al otro sin esfuerzo y sin emotividad pero prolijamente etiquetados: aquí Jeanne va a sufrir, aquí será feliz, aquí sufre, aquí fue feliz… Jamás Jeanne es, jamás se convierte en un personaje que habita el film sino en una buena actriz que personifica a Jeanne, al igual que todos los buenos y no tan buenos actores que acompañan el periplo actoral de Judith Chemla en un film que no tiene nada de incomprensible pues se entiende perfectamente todo lo que sucede a pesar del fárrago técnico exhibido de forma un tanto obscena, o exagerada por ponerlo en términos amigables.
Nunca ha sido fácil convertir un libro en un film, aunque los ejemplos de Raul Ruiz con su fabuloso El tiempo recobrado (1999) o de Luchino Visconti con Muerte en Venecia (1971) deberían atentar contra esta idea; aunque convengamos que Guy de Maupassant no era precisamente una figura de la talla de Marcel Proust o Thomas Mann pero esto ya es una cuestión de gustos literarios y otro tipo de discusión, claro. El cine continúa siendo un formidable artificio para acceder a la experiencia de otras vidas en cualquier época y lugar del mundo y para esto no es necesario, nunca lo fue, acumular capas y capas de información ni mucho menos abarrotar un film de artificios técnicos. El film de Brizé hace las dos cosas pese a que simule no hacerlo. Un exceso en todo sentido.
