4×4 
Argentina-España, 2019, 90′
Dirigida por Mariano Cohn.
Con Peter Lanzani, Dady Brieva, Luis Brandoni y Noelia Castaño.

Un tanquecito regresa

Por Gabriel Santiago Suede

Es un mundo curioso el que construyeron en dupla Cohn-Duprat. Comenzaron con recursos elementales, casi bordeando el feísmo (decisión acertada en su mejor película a la fecha: Querida voy a comprar cigarrillos y vuelvo y parcialmente justificada en ese esperpento argentino que construyeron en El ciudadano ilustre) para luego, película a película terminar alineados a un formato de representación mas asequible al mainstream argentino promedio. Asi y todo es importante destacar que recién en las últimas dos ese cambio terminó por establecer un borramiento de estilo: si algo de personalidad había detrás del cine de estos dos directores eso era el estilo feísta y algo descuidado (en un nivel distinto podríamos decir lo mismo de José Campusano, pero es otra cosa, no nos distraigamos). No obstante, lo que si se mantuvo en Mi obra maestra y en 4×4 es el desprecio generalizado por la raza humana. El problema es que la misantropía de la dupla (aunque en las últimas dos el responsable de la dirección sea Cohn exclusivamente) no es de aquellas que se dedican a diseccionar a los jueces de la moral y sus señalamientos, sino que es una misantropía particularmente moralista, que es aquella que piensa que tirar mierda a todos lados es también un acto de justicia. El problema no son los buenos o malos sentimientos, sino ser juez.

La legislar y juzgar son dos de las cosas que más disfruta el dúo de directores. O para ser más concretos: sus películas son un desfile de juicios y lesgislación sobre los valores de los demás. Desde ese punto bien podríamos decir que estamos ante el viejo y querido formato del cine- púlpito, que nos acostumbramos a ver quienes alguna vez transitamos nuestra cinefilia por los penosos ejemplos del mal cine argentino de la década del 80. Es interesante, en esta dirección, cómo el cine argentino más reciente trata de alejarse del pasado pero al mismo tiempo no hace otra cosa que aferrarse a él. Ese cine testimonial de los Doria, Olivera & Cia, encuentra en el púlpito de los Cohn-Duprat la manera perfecta de volver a las obsesiones que tenía aquel cine de hace casi cuatro décadas (aunque podemos decir que el cine argentino de los 80s perfectamente se extiende entre el 83 y el 97, porque es un cóntinum de lugares comunes que exceden la década y que enaguan medida aparecen relacionados al progresismo como matriz ideológica): exorcizar el pasado. Y posteriormente construir la radiografía. No, no es un cine sismógrafo del presente. Nunca lo fue. El cine testimonial y desde el cual se señala a diestra y siniestra es un cine que no puede hacer pie en rigor en ninguna de las formas de la experiencia presente.

Por eso llegamos a 4×4 con los antecedentes rimbombantes de un cine que no solo muestra datos previos de autoría (vieron que no es necesariamente bueno eso de tener una identidad cinematográfica?) sino que conecta con un cine que lo precede en edad, pero que también, en buena medida, adolecía de un acabado profesional inferior, más bien pobre. La pobreza de las primeras películas del duo difícilmente sean películas hechas con la torpeza de los recursos pobres, sino que fueron confeccionadas desde el pobrismo estilístico, que no es otra cosa que una baja rigurosidad en el acabado técnico como medio para describir el drama en pantalla. Pero como dije antes, el problema es que ese feísmo pobrista en Campusano tiene una función y en Cohn-Duprat otra. En los segundos, el recurso siempre fue una conveniente distancia. No pareciera ser el caso, en cambio, en 4×4 en donde la distancia ya no es estilística, en donde el realismo del mainstream argento y su representación estandarizada de las clases socioeconómicas es una moneda que reconocemos porque la hemos tocado una y mil veces. Esa distancia ya no opera, por lo que uno de los rasgos de identidad de autor se pierden. A cambio de eso el rasgo restante debe magnificarse. Por eso con la quita de la distancia, lo que opera es una afección moralista, de aquellas que aleccionan desde la empatía. Pero no, no confundamos: perder la distancia no se transforma exactamente en empatía en el caso de esta película. Aunque nos quiera hacer creer eso a partir del tour de force (cómo les gusta a los críticos repetir esta pavada como si fuera un mantra) que experimenta su protagonista en un espacio cerrado en un tiempo concentrado. Ahí, en el seguimiento de los padecimientos a los que somete al ladrón que interpreta Lanzani, no hay un solo gramo de empatía. Pero lo que si vemos es sadismo de manual. Si el sadismo (no el sadomasoquismo, que es otra cosa, bastante mas compleja e interesante que el mero goce sádico) es el ejercicio de poder que evidencia el goce del daño sobre un tercero, la película en ningún momento se permite pensar el el dispositivo de enunciación de esas escenas de tortura. Por el contrario, nos mete de lleno en la sala de tortura (como en alguna medida lo hacía la hijaputez de Hector Olivera al mostrarnos su goce escópico frente a la tortura en La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986), summa cinematográfica del testimonial-explotation de los 80s en el cine argentino) y multiplica los ojos en el interior de ese automóvil como para que no nos perdamos ni un instante de la vejación.

Pero claro está, ante tamaña hazaña no puede haber solo concentración en la víctima, porque podría correrse el riesgo de que confundamos a los responsables de la película con el sádico personaje que ha ideado esa trampa que no tiene mucho que envidiarle a la de la saga de El juego del miedo. Por eso a partir de un determinado momento la enunciación nos sacará de ese auto, para ver que los autores siempre han mirado al exterior, y por tanto, también ejercerán sobre él un acto de justicia. O mejor dicho, un juicio como acto reparatorio. Es notable, en este sentido, que todo lo que sucede en el interior de la película jamás parte de una derivación natural de los personajes, sino que está plenamente planificado, con el fin de cumplir una función. Asi como habremos visto la tortura al joven chorro veremos luego el señalamiento hacia el médico fascista. Y hacia todos los que rodeen la escena, porque la película no quiere ningún claroscuro, sino expositividad de la mierda. Pero esa mierda no hace otra cosa que volver a quien la emite. Ahí está Brandoni, salido de ese cine testimonial que lo vio crecer como actor entre los 70s y 80s, intentando hacer…de Brandoni, como si su bohnomía clasemediera de consensos con fernet lo pudiera resolver todo. En el medio, los tanques locales muestran su regreso. Lo curioso es que esta clase de películas parecen más un testimonio de aquellas de los 80s, concebidas en la época en las que los tanques que asomaban eran otros. Por eso había que exorcizarlos a cualquier precio. El mainstream argentino cada vez más extraviado con el presente. Así estamos.

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