Dogs-Dont-Wear-Pants-Shudder-Film-Review

Tiempo de lectura: 7 minutosDogs don’t wear pants

Carla Leonardi

Dogs don’t wear pants (Koirat eivät käytä housuja) 
Finlandia, 2019, 106′
Dirigida por J-P Valkeapää
Con Krista Kosonen, Pekka Strang, Oona Airola, Iiris Anttila, Antons Baronskis, Armands Bergis, Amos Brotherus, Marat Efendijev, Laine Kate Ertmane, Aleksandrs Garins, Ester Geislerova, Ilona Huhta, Viivi Ihalainen, Aleksandrs Jercenko, Sofia Kaipainen, Ellen Karppo, Helmi Lahti, Marta Lapekina, Iveta Medne, Ingrida Nagle, Taio Olsbo, Ludmila Petrova, Andris Reikovskis, Armands Reinis, Genadijs Rusanovs, Tomi Salmela, Samuel Shipway, Eeva Soivio, Zane Ticmane, Ilkka Vanne, Janis Veiksans, Onni Vesikallio, Jani Volanen

Algo por el estilo

Por Carla Leonardi

La muerte de un ser amado nos confronta en tanto seres humanos con lo imposible de recuperar y de simbolizar. Por tanto, es la expresión más franca de lo que en psicoanálisis se llama castración: que el goce al que podemos acceder no es absoluto; sino parcial, limitado. En torno a estas cuestiones se construye Dogs dont wear pants (Koirat eivät käytä housuja, 2019), tercer largometraje del realizador finés J-P Valkeapää, que es un pelicula de tono melodramático, hibridada con elementos de la comedia negra y de lo fantástico onírico.

El prólogo presenta un idílico, agreste y luminoso paisaje, donde una familia tipo conformada por la pareja conyugal y su pequeña hija pasan las vacaciones en una cabaña a la vera de un lago. La imagen se ensombrece abruptamente, cuando Juha (Pekka Strang) es despertado de su siesta por el llanto de su hija. Juha se zambulle al lago, intentando rescatar a su esposa, pero es inútil, la mujer está muerta y enredada en unas redes de pesca. El hombre casi pierde también la vida en este intento. Pero es rescatado a tiempo por un pescador de la zona. De esta secuencia se recortan dos elementos:  durante el entretiempo entre la vida y la muerte, Juha tiene la ensoñación de reunirse en el fondo del lago con su mujer. Muerte y sexualidad se conyugan en este fragmento, imagen del abrazo de un amor fusión donde dos hacen Uno. Por otro lado, está la imagen de un pez boqueando previo a su muerte en la cubierta de la canoa a la cual Juha es subido y que lo representa. 

El acontecimiento traumático es irrepresentable, pero en la psiquis quedan fijadas las huellas del objeto perdido, es decir, imágenes que pueden anteceder o suceder a la muerte en si misma y que velan el vacío que ella deja. Así la ensoñación y el ahogo, dejan su marca en el cuerpo de Juha. 

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Los años pasan. La pequeña Elli es ahora una adolescente, interesada en la música que comienza sus primeras experiencias con los varones. A Juha se lo ve trabajando como meticuloso cirujano cardiovascular en un hospital. Es clara la apatía en su rostro inexpresivo. Se conduce como muerto en vida, lo que traduce bien tanto los ambientes asépticos y controlados, así como la paleta de colores fríos y apagados en la gama del gris y del azul metálico del hospital e incluso de su hogar.

Llega el día del cumpleaños de Elli, que quiere de regalo un piercing. Juha la acompaña al local de tatuajes y piercings y se dedica a deambular por allí para hacer tiempo. Así, se ve conducido al sótano. La casualidad lo hace tropezar con una mujer enfundada en un traje negro de látex que ofrece sus servicios de sadomasoquismo. La dominatriz castiga su intromisión y lo reduce de un golpe que lo toma desprevenido, lo doblega en el piso y mientras presiona su cuello con una fusta, Juha tiene una atisbo de la ensoñación del momento en que intentó rescatar a su esposa. 

El despertar del trauma a partir de este encuentro contingente, lo hará retornar voluntariamente. Un lazo se va forjando entre Mona (Krista Kosonen) y Juha en cada uno de los encuentros, pero pronto se torna en una obsesión por reencontrarse con su esposa en el ensueño, que lo lleva comportamientos erráticos en su trabajo (por el que las autoridades del hospital comienzan a dudar de su salud mental), a descuidar el vinculo con su hija y a forzar con Mona cada vez más los límites del juego sexual de asfixia para poder lograr la anhelada reunión con la amada muerta. 

Que las prácticas sadomasoquistas se consumen en un sótano, iluminado tenuemente por luces rojas de neón, es signo de los bajos instintos oscuros y ocultos tras la fachada de cirujano pulcro, racional y controlado que muestra Juha en su vida pública. 

Una segunda cuestión interesante es que Valkeapää, no patologica ni juzga moralmente las prácticas sadomasoquistas de Juha y Mona. De esta modo, desmitifica la idea de que quien la practica es un degenerado o un malvado absoluto. Por el contrario, como bien lo muestra el director, el sadomasoquismo es una práctica sexual que participa de la teatralidad y que está reglada. Se trata de escenas guionadas, donde los partenaires interpretan determinados roles y participan de un orden de contrato como bien da cuenta la palabra de seguridad, que establece el límite. La sexualidad humana es perversa por estructura al estar perdida la naturalidad instintual debido a nuestra inserción en el lenguaje. De ahi que a diferencia de los animales sea una posibilidad para el humano experimentar placer sexual al inflingir o padecer dolor, sin que esto tenga per se connotaciones estigmatizantes.  

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Por otra parte, la tentación hace suponer que el sádico y el masoquista harían una pareja complementaria que encaja perfectamente como las dos mitades de una naranja. Pero por suerte, Valpeakaa derriba también este mito. Uno ubicaría al sádico como sujeto y al masoquista como su objeto. Es evidente que el masoquista se posiciona y se ofrece como desecho al goce del otro. Juha es así el perro malo que se somete a las órdenes y castigos del amo Mona. Pero en el film se ve muy bien que lejos de ser un sujeto activo, Mona queda posicionada también como objeto de goce, ya que responde a la voz de mando de Juha, que es quien dirige realmente la práctica pidiendo cada vez que lo ahorque más y más y haciendo así surgir su angustia. 

Si tomamos las cosas por el lado de Juha, el acontecimiento traumático de la escena del lago, deja como marcas: la culpa por lo que no pudo o por lo que él cree que podría he hecho y no hizo; la asfixia y la ensoñación del amor fusión con su amada perdida. El encuentro contingente con Mona, reanima el trauma que permanecía aletargado en el inconsciente. Surge así el deseo masoquista que  por un lado, apunta a atenuar su sentimiento de culpa al hacerse castigar y por otro lado, vía la repetición toma a Mona como medio a través del cual reencontrarse con su esposa en el amor eterno. Pero está claro que es el reencuentro es imposible, que se revela cada vez como encuentro fallido, porque como mucho lo que puede recuperar es la evanescente ensonación, las huellas simbólicas del objeto perdido. 

Hay otras escenas que muestran a Mona, fuera de sus performances en el sótano con luces de neón, realizando quiropraxia a un hombre de edad con dolor lumbar crónico y a una niña con parálisis cerebral. En este punto, el sadomasoquismo, reverso de la quiropraxia permitida a la luz del día, aparece para Juha como una práctica con características terapéuticas. El cuerpo es el vehículo que expresa las emociones de dolor, culpa y pérdida de sentido de la vida, que Juha no puede traducir en palabras. En el proceso de las distintas sesiones de sadomasoquismo, vemos que se va dando para Juha la posibilidad de transitar y elaborar el duelo coagulado por la muerte de su esposa. Lo que la dominatriz vehiculiza a través de una experiencia de cuerpo, un analista lo efectúa mediante la experiencia del inconsciente a través de la herramienta del lenguaje. 

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En este punto, es interesante detenerse en la escena que sucede en el departamento de Mona. Juha llega así empujado por su obsesión, luego de perseguirla tras su rechazo a continuar los encuentros desde la vez que hizo que se ponga un vestido rojo que era de su esposa y que tras la asfixia, permaneció cierto rato inconsciente y debió ser hospitalizado. El hombre propone un intercambio: “puedes lastimarme tanto como quieras, pero después me estrangulás, sin ninguna palabra segura”. La apuesta se sube entonces desde ambos lados. Pero en este punto cabe destacar el buen manejo que realiza el director a través del montaje fragmentado y del recurso al humor negro (donde un perro caniche toy de Mona contrasta con el perro que actúa Juha en la escena), eludiendo  y amortiguando el efectismo que lo abyecto de la violencia podría producir en el espectador. 

En cada una de las sesiones con Mona, Juha se presenta como pudiendo controlar los efectos de la asfixia dado que como médico conoce el funcionamiento del corazón. Pero lo cierto es que esta escena revela, precisamente lo que escapa a su control. Juha puede saber del corazón de sus pacientes, pero no puede controlar los viejos dolores y los nuevos pálpitos de su propio corazón. 

Mona, no sólo lee sino que también descifra a Juha el deseo inconsciente de muerte,  que subyace a sus encuentros, manifestación del efecto de la melancolización por la muerte de su esposa. Es que ciertamente sólo en la muerte podría ocurrir el encuentro pleno y absoluto de Juha con su amada perdida. Y en ese punto, Mona declara: “No soy lo que estás buscando, no voy a hacer esto”, y pone en evidencia la incompatibilidad entre los goces de ambos. La muerte del partenaire es para el sádico un límite que no va a cruzar porque si se consuma, se termina la posibilidad de seguir gozando de provocar dolor.  

Que Mona le diga a Juha: no soy tu complemento, no es poca cosa. A partir de aquí, se abre para Juha el tránsito por el duelo que lo llevará a perder simbólicamente a su esposa y a perder la idea de un amor absoluto y eterno que se realizaría con la muerte. Y la inscripción de esta pérdida, deviene entonces causa de un deseo que ahora se puede enganchar a Mona y que está ligado a la vida. Sí, el elemento romántico triunfa al final, pero Valkeapää sabe de qué se trata en el amor. Presenta así un amor menos tonto, advertido de lo imposible que lo habita. 

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