El diablo blanco 
Argentina-Brasil, 2019, 83′
Dirigida por Ignacio Rogers.
Con Ezequiel Díaz, Violeta Urtizberea, Julián Tello, Martina Juncadella, William Prociuk, Ailín Salas, Nicola Siri y Teresita Terraf.

Callejón

Por Amilcar Boetto

El terror está de moda. No hay duda de eso. Los festivales más prestigiosos lo acogen y lo premian, los estrenos del género aumentan a granel y hasta la academia de Hollywood le dio un lugar premiando con mejor guión a ¡Huye!. Ahora bien, el problema de las modas no pasa sólo por su condición de posible vaciamiento de ideas (se repite una fórmula, muchas veces con conciencia y muchas otras sin reflexión alguna, simplemente replicando la fórmula en cuestión, sin mayores preguntas o vueltas de tuerca), sino que, a decir verdad, en el fondo una moda supone una presunción de comodidad, ya que las modas nos hacen formar parte de un colectivo.

Esa relación de inmediatez con lo actual (oh, ser contemporáneo!) que las modas tienen, las convierte en un lugar mucho menos negociable, menos discutible, porque las modas en su inmediatez, buscan una consilidación del presente: consumo, festejo, vitalidad. Ahora bien, el problema de la comodidad no es nuevo. Es más bien algo bastante anticuado. El comfort es una pandemia para cine de autor actual. El autorismo se repite, quedándose en ese lugar tranquilizador que tantas vanguardias le criticaban a la matriz narrativa clásica. Y de un momento para otro se vuelve carne de consumo inmediato. Otra industria, otro producto. 

En este panorama, el terror -uno de los géneros canónicos del cine- se ha vuelto uno de los nuevos continentes a explotar por parte del cine de autor. Ya desde la teoría de los géneros planteada por investigadores como Rick Altman, podemos asumir que lo que el circuito festivalero toma del género es la sintaxis antes que la semántica; es decir, lo reconocible del género sobre lo cual accionan son sus formas visuales y sonoras, antes que su estructura narrativa y su construcción de mundo. Justamente, si algo ha caracterizado al saqueo llevado a cabo por el terror de autor contemporáneo es eso: el ejercicio que consiste en utilizar momentos visuales y relatos que podrían enmarcarse en el terror y subvertirlos bajo las formas típicas de su autor. Planos generales, fijos y largos, un comienzo con un shock visual inmediato, zoom in lentos, profundidad de campo y espacio latente, terror onírico. En síntesis: impacto antes que suspenso, extrañamiento general antes que clima, movimiento interno antes que coreografía.

El Diablo Blanco, a primera vista, parece querer pertenecer a esto. Comienza con un momento de shock visual (que no hay que confundir con el gore, que requiere de prolongación del sufrimiento en el tiempo, hasta volverse insoportable, a diferencia del shock que tiene exclusivamente la función de impacto y la inmediatez), muy similar al comienzo de Muere, Monstruo, Muere y prosigue con la llegada de unos jóvenes a un pueblo extrañado que no puede no hacernos acordar a la pesadilla rutera de La Masacre de Texas. Luego, la narración comienza a inclinarse hacia un terreno deliberadamente onírico, particularmente detrás de la figura de un degollado que persigue a la gente en los sueños del protagonista en un principio, para luego hacerlo en la realidad, concluyendo con un mega-ritual sectario parecido a los finales de la nueva Suspiria o de Hereditary.

El problema principal del film radica, por tanto, en lo que acabo explicar como una breve sinopsis: la necesidad de pertenecer que desborda en El Diablo Blanco mata toda posible interacción de la película con el género, así como aniquila a la propia narración de la película. Los diálogos irreverentes, que tan bien le funcionaban a un film como La masacre de Texas se sientes forzados en El Diablo Blanco. Son innecesarios, irrisorios, y no logran esa conexión con un posible background, algo que si sucedía con los personajes que nos mostraba el film de Tobe Hooper. Por el contrario, los diálogos en la película de Rogers confunden y desconectan. Así, el terror que gira alrrededor del “diablo”, como un pueblo extrañado con una secta pagana se siente grandilocuente, pesado, como si el film hubiera decidido interesarse por los personajes recién sobre el final del film.

Aquel problema de querer pertenecer y querer replicar una moda, sin la elegancia o el conocimiento que propugnan salidas autorales desde dentro del género es en definitiva aquello que genera estas incomodidades a lo largo del film. Incluso los planos con profundidad de campo, donde está el perseguido en primer término y el perseguidor en segundo término -que en películas de terror autorales como It Follows funcionaba como una relación de suspenso entre ambos términos manteniendo el plano fijo, mientras el perseguidor va entrando lentamente en foco- en la película de Ignacio Rogers no se utiliza el recurso a su favor, sino que parece, por el contrario, desconocérselo por completo. Al cortar en donde la acción pide que no haya cortes se le da prioridad a la acción de la corrida, abandonando el suspenso y el terror, casi sin quererlo.

Que la sintaxis del terror esté de moda y que los autores más “prestigiosos”, así como los aspirantes a ser prestigiosos, lo asuman, no es, necesariamente, una buena noticia para quienes aman al género y lo conocen. Que el paganismo y los pueblos extrañados se sigan poniendo en escena con la plástica festivalera -además del trazo grueso narrativo- asume una imposibilidad del género para hablar de cosas serias (una subestimación y un desprecio total hacia el terror). Mientras tanto nosotros seguiremos esperando a quienes si supieron ver y leer las tradiciones del pasado: a los Wes Craven, los George Romero o los John Carpenter. Mientras tanto, tendremos casos aislados como El Conjuro o incluso películas que podrían pertenecer a este movimiento autoral, pero que lo repiensan con una mirada propia y crítica como It Follows o incluso, por momentos (sus momentos más graciosos y despreocupados), films con problemas como Hereditary. Revisar tradiciones no debería ser malo. El problema es que estamos atrapados entre la contemporaneidad mal entendida y los gestos retro, en un callejón sin salida.

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