Seguimos con el curso abierto de Wes Anderson. Este es el sexto posteo. Habiendo sido el primero primero este, el segundo este, el tercero este y el cuarto este y el quinto este. Aquí nos ocupamos de otras tres películas de realizador dándole un enfoque a todo especialmente lúgubre. El próximo y último se llamará, por suerte, Movimiento, y hablará de sus dos películas de animación. Estén atentos.

III
Muerte

Cualquiera con conocimiento básico de Historia del Cine conoce la figura de Georges Méliès. Ese hombre que gustó de pensar muchas veces a sus películas como una suerte de continuación de sus propios espectáculos de magia y a los efectos especiales como nuevas formas de trucos visuales. El bueno de Méliès generó algunas de las imágenes más icónicas de la era silente, y algunas de sus películas siguen teniendo, al día de hoy, un espíritu lúdico adorable y una imaginación visual sorprendente. Wes Anderson parece haberse referido dos veces a Méliés. Un caso fue en El Gran Hotel Budapest. Allí había un momento en que los escenarios de fondo, abiertamente falsos, parecían remitir al cineasta francés. En ese caso había un sentido de época: El Gran Hotel Budapest es, entre otras cosas y como iremos viendo, una despedida al SIXX, y en buena parte Méliès fue más un cineasta de ese siglo que del XX. El otro caso es el de Vida Acuática con Steve Zissou, que tiene un punto de conexión bastante significativo con el cine de Georges. Sucede que en Méliès era bastante significativo eso que podría llamarse un cientificismo abiertamente falso. De este modo podemos ver por ejemplo en sus películas a astrónomos explicar “científicamente” viaje a la Luna usando sólo un pizarrón y dibujando dos círculos y una línea. Luego, cuando mostraba los astros, Méliès creaba su propia idea de la luna y las estrellas, una que obviamente no se ajustaba a ningún tipo de precisión científica de ninguna época. La idea era, simplemente, la de una cineasta jugando con su imaginación visual y pidiéndole al espectador que entre en ese juego.

La Vida Acuática tiene una idea similar. Su protagonista: Steve Zissou, es un biólogo marino que filma sus propias aventuras científicas en forma de documentales cinematográficos. Sin embargo, los mundos acuáticos de Steve Zissou no son menos disparatados y lúdicos que aquellos imaginados por Méliès. Por el contrario, las imágenes marinas de La Vida Acuática están marcadas por hermosos bichos animados, gentileza de ese gran director de animación que es Henry Selick, que -literalmente- nos sumergen más en un mundo de fantasía que otra cosa. También es pura fantasía el propio barco que usa Steve Zissou, un espacio claramente construido en estudio, pensado como una suerte de maqueta gigante en el cual una de las secciones salió, según el propio Zissou, de un sueño suyo.

Ante esta suerte de biología marina de fantasía, las comparaciones de Steve Zissou con un explorador marino real como lo fue Jean Cocteau no parece otra cosa que una humorada. De ahí también que uno de los chistes finales de la película sea que el film está dedicado a Jacques Yves Cousteu y con especial gratitud a la sociedad Jacques Cousteau aunque, agrega el film, no tuviera esta sociedad ningún tipo de aporte real sobre la película. Después de todo, este Steve Zissou no es ni un científico real como Cousteu, ni alguien que tiene una vida tan maravillosa como el biólogo francés (cuya frase más famosa -si alguien tiene una vida extraordinaria, es mezquino compartirla con las demás-, está citada en Rushmore). Steve Zissou es más bien y quizás, uno de los protagonistas más falibles del universo Anderson. De hecho, Zissou podría ser un personaje bastante desagradable. Padre abandónico, irresponsable para con su equipo (al punto tal de ponerlo completamente en riesgo por una actitud supuestamente valiente), con actitudes prepotentes y adolescentes en el peor de los sentidos. Si no nos cae mal es porque está interpretado de manera brillante por un Bill Murray que le da al personaje una melancolía conmovedora y con la que es imposible no sentir empatía. Por otro lado, porque se sospecha desde un principio que hay corazón más noble del que se expresa al principio, y que en algún momento Zissou alcanzará algún tipo de redención.

Sin embargo, dicha redención tardará en llegar, no tanto por todo lo que pasará con Zissou sino porque el propio ritmo narrativo de Vida Acuática es particularmente (y creo intencionalmente) lento. Lejos de los arranques potentes de películas como Los Excéntricos Tenenbaum o explosivos de Rushmore, el comienzo de Vida Acuática es particularmente pausado y con una cámara particularmente estática. De hecho, los movimientos de cámara extravagantes de Anderson recién empiezan en Vida Acuática cuando comienza la expedición vengativa para matar al tiburón atigrado. E incluso, aún cuando pueden empezar los movimientos de cámara extravagante, lo que nunca parece aparecer es esa espectacularidad de la vida peligrosa de Zissou. Al contrario, los tiroteos y explosiones que ocurren en Vida Acuática son particularmente desganados, filmados menos con una intención de espectacularidad o suspenso y más con una aplicación casi paródica del fuera de campo a la hora de plantear el peligro y una edición claramente hecha para confundirnos respecto de como se desarrolla la acción. Así y todo, quizás lo que más llama la atención de Vida Acuática es la poca cantidad de chistes que hay. Algunos de ellos incluso (como el de Zissou cayendo abruptamente de las escaleras) que parecen querer frustrar lo humorístico para volver una escena una situación enrarecida.

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Quizás tenga que ver con que Vida Acuática quiere ser una película más amarga, más claramente atravesada por la tragedia y el recuerdo de una muerte. No es la primera vez que pasa esto en la filmografía de Anderson, en la que el luto es una de las figuras más frecuentes y en la que es común que un personaje haya perdido alguna persona cercana. Chas de Los Excéntricos Tenenbaum y la señora Cross de Rushmore carga cada uno con su respectiva viudez; el chico de Moonrise Kingdom con su orfandad; los tres hermanos de The Darjeeling Limited con la muerte de su padre y Zero Moustafa de El Gran Hotel Budapest con el fallecimiento de su mentor y de su esposa. Pero este tipo de información es una que se nos dice en estas películas o bien al final o en el transcurso de un relato, y de forma más lateral.

Sin embargo, en Vida Acuática, la muerte marca toda la trama desde un principio. Ni bien empieza el film sabemos que Zissou perdió un amigo y todo lo que vendrá después será un intento por vengar esa muerte por parte de un tiburón tigre. El otro protagonista de Vida Acuática es Ned Plimpton (Owen Wilson), un piloto que muy probablemente sea el hijo de Zissou y que acaba de perder a su madre cuyo suicidio se cuenta en un diálogo de manera tan detallista como sobria.

La muerte de Plimpton hacia el final de la película que será uno de los momentos más brutales de todo el cine de Anderson. Se dará en una escena filmada con una cámara temblequeante y con un punto de vista subjetivo que vuelve intencionalmente confusa la situación, en la cual vemos a un helicóptero caer en el agua y posteriormente a Plimpton morir en los brazos de Zissou de una forma particularmente shockeante. A su vez,  veremos a la propia cámara mancharse con sangre y agua, como si lo que estuviésemos viendo no fuese una ficción sino un documental como aquellos que fima Zissou.  Si esa muerte asombra y descoloca mucho,  no es sólo por el fallecimiento de un personaje noble y querible, sino porque se da en un film que hasta ese momento había exhibido una estética de fantasía, en donde parecía que esa clase de situaciones no podía ser posible. De hecho, poco antes de la muerte de Plimpton, Anderson nos presentaba una escena en la que un personaje interpretado por Jeff Glodblum podía recibir un tiro sin que esto derivara en un fallecimiento.

Justamente, creo que si la muerte tiene tanto peso en Vida Acuática en particular y en el cine de Anderson en general, es porque está viene inserta en una estética en la que estas cuestiones no parecieran ser posibles. La primera vez que pasa esto de manera muy consciente en el cine Wes Anderson es en aquel momento de Los Excéntricos Tenenbaum en donde se nos comunica que la mujer de Chas Tenenbaum falleció en un accidente de avioneta. Allí Anderson nos pone unas fotos fijas de la persona fallecida y las mismas parecen fotos de una película distinta a Los Excéntricos Tenenbaum -o sea, sin esa perfección cromática que suele caracterizar a las películas de Anderson, como haciéndonos dar cuenta que esa presencia de la muerte es algo particularmente oscuro. La presencia sorprendente de la sangre mezclada con agua en Vida Acuática tiene un poco ese mismo sentido, se trata de una suerte de “fisura realista” que penetra en ese universo que hasta ese momento sonaba meramente como salido de un sueño.

Así y todo, en Vida Acuática, esa muerte -incluso cuando es la de un hijo- no termina siendo del todo negativa. Luego de eso Steve Zissou le hará un funeral al chico, y en algún punto la conciencia de la muerte, incluso la posible culpa de no haber reconocido ese chico antes, lo hará una mejor persona. La forma que encuentra Anderson para expresar eso es la que quizás sea la imagen más hermosa y la más conmovedora de todo el film. Allí lo vemos a Zissou descender al fondo del océano donde ve nítido y por primera vez al pez atigrado que había matado a su amigo. Zissou, que había ido allí para vengar a su amigo y destruir una especie quizás única, se ve conmovido no sólo ante la belleza de ese bicho luminoso brillando en un fondo oscuro, sino ante todo lo que él representa: su amigo muerto, sus errores como líder de un grupo, su presente como investigador. Así es como el personaje que irresponsablemente quería asesinar a un animal que en el fondo no hizo otra cosa que matar por instinto, decide tomar una medida claramente madura y abandonar su revancha absurda.

Tiempo después lo veremos al lado de un nene, mostrando que por primera vez le interesa hacerse padre y por ende responsable por algo.

La cuestión de la muerte de Plimpton será entonces, una revelación para que el personaje pueda empezar a redimirse. No es la única vez que pasa esto en WA. De hecho, en su cine es común que experiencias de muerte o cercanas a ella terminen retransformando las cosas para bien. En Rushmore una internación tras un ACV por parte de un director es lo que hace que Frisch empiece a cuestionarse a sí mismo; el gesto suicida de Richie en Los Excéntricos Tenenbaum es lo que inicia la posibilidad de unir a toda la familia nuevamente; y en The Darjeeling Limited -como veremos más adelante- la muerte de un chico puede ocasionar que esos hermanos empiecen un recorrido genuinamente espiritual.

Sólo en una película de Anderson las muertes no parecen tener otra significación que algo malo y esa es El Gran Hotel Budapest, que de hecho también es su película más mortuoria, más melancólica.

El film está contado en forma de triple flashback (es un relato contado a partir de una chica que mira la estatua de un escritor, que cuenta una historia de cuando fue a un hotel y su dueño le cuenta una historia pasada), pero también en alguna medida es una película doblemente artificial. Primero porque la película transcurre en un país imaginario construido en estudio como la República de Zubrowka. En segundo lugar, porque los protagonistas no son otra cosa que dos personas que se terminan armando un mundo artificial de costumbres que ya no corren.

El Gran Hotel Budapest es, entre otras cosas, la historia de un hotel que está por quebrar y que al mismo tiempo representa un tiempo que ya no existe. Desde este punto de vista, su construcción arquitectónica tan parecida al Hotel Overlook de El Resplandor (algo que dio como resultado un video de youtube relativamente conocido) es perfectamente comprensible en un espacio que parece perdido en el tiempo y que en el fondo está marcado por el recuerdo de muertos. Esos muertos son, por un lado, M. Gustave y por el otro una mujer llamada Agatha. M. Gustave será una suerte  de mentor de Zero Moustafa, alguien que en algún punto le enseñará el oficio de Botones, que Wes Anderson describe de manera hermosa convenciéndonos de que es prácticamente un arte. Anderson describe ese oficio prácticamente como el de una persona invisible que embellece un hotel sin que siquiera pueda notarse. Más aún, describe al Botones como alguien que permite que los demás estén en el lujo mientras él vive de manera particularmente austera.

Desde este lugar, hay una figura que me llama particularmente la atención del film y son los monjes. En El Gran Hotel Budapest hay efectivamente monjes, pero en algún punto estos monjes no dejan de representar en alguna medida la labor de M. Gustave y su protegido. Qué es sino este tipo de religioso sino alguien que vive de manera completamente austera mientras habita un espacio arquitectónicamente grande y lujoso. M Gustave de hecho parece actuar más de una vez como un sacerdote: cuando habla a sus empleados lo hace desde un púlpito y será M. Gustave el que casará a Zero Moustafa con Agatha, como si se tratase de un cura.

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No quiero decir con esto claro está que M. Gustave sea literalmente un monje. Primero, porque habla hasta por los codos y encuentra también un regodeo en el lenguaje florido. En segundo lugar, porque a diferencia de los monjes (al menos lo que se dice de ellos) M. Gustave tiene sexo. Que ese sexo esté dado con mujeres mayores de edad tiene que ver con uno de los aspectos más reveladores de su persona y es su gusto por aquello que está cercano a la muerte. M. Gustave es un personaje condenado porque ama aquello que está cayendo: las costumbres caballerescas de un ideal del SIXX que está muriendo. De hecho. que la película transcurra justa antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial tiene que ver con eso: para muchos -incluyendo el prestigioso historiador Eric Hobbsbawn- fue a partir de ese hecho que empezó realmente SXX.

Si M. Gustave es del todo consciente que esta decadencia de sus costumbres sea inevitable, es algo que es imposible saber, lo que si es posible saber es que M Gustave establece con Zero Moustafa una relación de maestro discípulo muy similar a la de un padre adoptivo y un hijo. Esto se ve perfectamente en la escena en la cual M. Gustave es detenido por primera vez por unos gendarmes. Allí Gustav ve como Zero es golpeado y su expresión inmediata es “quítenle las manos de encime a a mi botones”.  No es difícil darse cuenta de que allí Gustave utiliza un tono desesperado que parece más cercano al de un hijo que al de un mero empleado. Más aún cuando tenemos en cuenta que Wes Anderson nos muestra que ante una situación de peligro Gustave se preocupa más por su empleado que por sí mismo.

¿Y qué hace sino Zero Moustafa sino durante la película que aprender las enseñanzas de M. Gustave?, no sólo lo que tiene que ver con el oficio, sino también con tomar su forma de hablar (Moustafa es lacónico de chico y dueño de un lenguaje florido de adulto) y sobre todo con su amor tanto por el estilo y las formas, como por lo mortuorio y decadente. Al estilo y a las formas se los ve obviamente en el modo de vida elegante que aún quiere llevar Moustafa, lo otro se ve en su idea de seguir conservando un hotel en decadencia, una fuente de pérdidas que conserva porque le recuerda a Agatha, su esposa muerta. De hecho, en un momento Zero le dirá al autor que narra la historia, que a él lo conmueven las “ruinas fascinantes” de su hotel. Y aquí reside, creo yo, una de las grandes paradojas que M Gustav lega a Zero Moustafa. Por un lado, le da un conjunto de tradiciones de apariencia centenaria, pero por otro lado, esas tradiciones, esos estilos, no terminan ejerciendo mayor fascinación que la que puede tener aquellas etapas que sencillamente están destinadas a morir. Muerto M Gustave, queda sólo Zero para continuar con un legado, pero Zero, hacia el final de la película, sólo será un viudo sin hijos y con un hotel hecho para durar poco. Acabado esto, sólo vendrá la muerte, y una herencia trunca de un mundo que ya no existe y al que sólo puede accederse mediante búsquedas en el pasado. De ahí también lo significativo de que la estructura narrativa esté dada por un flashback, adentro de un flashback, adentro de otro flashback. En algún punto, es una forma de mostrar que ese pasado, esas costumbres de un SIXX sólo pueden estar enterradas, algo bastante lógico en un film que, cómo El Gran Hotel Budapest, empieza adentro de un cementerio.

Bastante opuesta en varios sentidos a El Gran Hotel Budapest es The Darjeeling Limited. Si El Gran Hotel Budapest está filmada casi enteramente en estudio, The Darjeeling Limited está filmada realmente en la India, y si El Gran Hotel Budapest es una película mortuoria, The Darjeeling Limited se sostiene a partir de la idea que hay rituales trascendentes y una espiritualidad existente.

Por otro lado, si los referentes estéticos de El Gran Hotel Budapest son películas como El Resplandor, The Darjeeling Limited tiene fuertes puntos de contacto con El Río, de Jean Renoir. En esa obra maestra del realizador francés, Renoir imaginaba la historia de tres hermanas de tres edades distintas que vivían en la India. A la India, Renoir la filmaba de un modo particularmente hermoso y paradójico. Por un lado, intentaba mantener un sentido del realismo en el registro de ese país, llegando a filmar incluso ciudadanos comunes haciendo diversas tareas y poniendo la mayoría de las escenas en exteriores. Pero por otro lado, usaba para registrar ese país la cinta de technicolor y un trabajo sobre la iluminación que terminaba dándole a ese país un aire de fantasía y extrañamiento. En The Darjeeling Limited, Wes Anderson también filma por un lado la India y cuenta esta vez una historia de tres hermanos, y su mirada no es muy distinta de la Renoir. En ambas películas la India es un territorio extraño, sobre todo para los protagonistas de The Darjeeling Limited, que están dispuestos a hacer “turismo espiritual” (término paradójico si los hay) en un país lleno de rituales que desconocen. Anderson va contando esta historia con el tono acostumbrado de humor y melancolía y de elementos abruptos surgiendo de entornos aparentemente elegantes (todos mecanismos humorísticos que serán abordados con mayor profunidad en la última parte de este largo ensayo), pero también con demasiados momentos altisonantes. Algunos de esos momentos vendrán por parte de diálogos demasiado explicativos, otros en cambio serán dados por símbolos algo groseros, tales como mostrar que los tres protagonistas se liberan del pasado tirando sus valijas.

Pero quizás, dentro de todas estas fallas, sí hay un momento particularmente interesante y que tiene relación, nuevamente, con la muerte. Se trata del momento en que los protagonistas ven con pena a un chico morir y son invitados por su padre al funeral hindú de esa criatura. Es un momento de quiebre enorme en la película porque se trata de un instante en el cual los tres hermanos empiezan a madurar y reconciliarse con su pasado, y lo hacen a partir de ritual fúnebre de otra persona. No deja de ser ingenioso al fin y al cabo por parte de Anderson esta idea. Los rituales a los que los hermanos asisten sólo tienen sentido a partir de que están conectados con una realidad que vivieron. Lo que vendrá después de eso será un reencuentro con la madre que quizás peque en la película de ser demasiado sermoneador, y luego al final, la mencionada escena de las valijas que quizás pueda leerse de manera benevolente como una suerte de ritual personal que tres hermanos hacen para desligarse de un pasado.

A su raro modo, aún cuando cuente con la muerte de un chico, The Darjeeling Limited es la película con el final más conciliador y menos ambiguo de Anderson, y también de paso su film más extrañamente feliz y dado hacia el futuro. (1)

(1) pequeña coda referente a la musicalización. Si uno ve The Darjeeling Limited con el prólogo Hotel Chevalier (prólogo especialmente triste que puede verse arriba) notará que el corto termina con una canción melancólica que nombra al Champs Elysees. Dicho prólogo se trata de un momento triste, que habla de una pareja que mantiene una relación incierta y posiblemente dolorosa. El cierre The Darjeeling Limited, mucho más esperanzador en cambio, tiene una canción feliz que, también, habla de Champs Elysees. Si quieren escucharlo, pueden hacerlo entrando en este link.

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