Seguimos con el curso abierto de Wes Anderson. Este es el cuarto posteo. Habiendo sido el primero primero este, el segundo este y el tercero este. Aquí nos ocupamos de tres películas y sus musicalizaciones. Posteo feliz que será el previo a un próximo posteo, llamado paradójica y tristemente “Muerte”. 

II

Música

Hay una escena de Buenos muchachos que me impresiona particularmente. Se trata del final: allí vemos a su protagonista Henry Hill mirando a la cámara mientras habla de su “deplorable” situación como miembro de la clase media. Lo que me impresiona no es tanto (o no es sólo) la imagen, sino la música. Su realizador, Martin Scorsese, elige para musicalizar este momento la versión de My Way reversionada por la voz enfurecida de Sid Vicious. No es cualquier tema: My Way es una canción cuya lírica habla de vivir “a mi modo”, lo que es toda una toma de posición para la historia de un marginal mafioso que se llevaba el mundo por delante. A esto se le suma que es una versión punk, que evoca violencia, y que evoca por ende el tipo de vida que llevó Hill. Pero además de todo, cuando escuchamos esa versión de My Way escuchamos una versión de los 80 de una canción de los 60, lo que es tremendamente pertinente en un relato como Buenos muchachos que justamente abarca varias décadas. Se trata, en suma, de esos casos donde la canción que se escucha no sólo parece pertinente sino que parece la única y mejor posible, y en varias de sus grandes películas, Scorsese parece ser esa clase de cineastas capaces de generarle a uno esa sensación de que estamos ante una banda de sonido sin fallas. No son muchos los directores que logran eso. Tarantino puede generarlo en sus mejores largometrajes, también Wong Kar Wai, Tsai Ming Liang o David Lynch. Wes Anderson es otro caso.

Podría mencionar ejemplos tales como las versiones en bossa nova de canciones de David Bowie en Vida acuática,  una mezcla perfecta en la que se junta la melancolía y la sensación de fantasía espacial ideal para un film con un tono triste y alucinado como ese. O podría mencionar el uso de la canción Alone Again o en las escenas de enamoramiento de Anthony en Bottle Rocket, tema ideal para hablar de ese enamoramiento naif pero hermoso que está teniendo el protagonista de la película.

Pero concentrémonos mejor en tres musicalizaciones de las tres películas en las que me concentraré hoy: Rushmore, Los Excéntricos Tenenbaum y Moonrise Kingdom.

Rushmore tiene varias canciones cuyas líricas aluden claramente a las escenas que vemos. En una de las escenas más célebres de la película –esa en la cual el personaje de Herman Blume se tira a la pileta con el cigarrillo– escuchamos de fondo una canción de The Kinks (la desencantada Nothin´n in the World Can Stop me Worryin´¨bout That Girl) que hace alusión al adulterio por parte de la esposa de Murray; el final de Rushmore cierra con el tema Oh La La, canción sobre el paso del tiempo, las redenciones y traiciones por parte de mujeres, o sea un tema que básicamente alude constantemente a situación que vivió Max Fischer. En otros casos, las canciones en Rushmore tienen una connotación más sutil, menos basada en una lírica ilustrativa que en una música que en alguna medida se ajusta perfectamente  un momento.

Hay un momento particularmente extraordinario en Rushmore que tiene que ver con eso. Allí se muestra, mediante una secuencia de montaje, una serie de venganzas que se van haciendo Herman Blume y Max Fischer. Mientras vamos viendo esta serie de planificaciones que van in crescendo en nivel de daño (desde poner abejas en un cuarto de hotel, pasando por romper una bicicleta y hasta quitarle los frenos al auto), escuchamos de fondo la canción A Quick One While he´s away de The Who. La lírica de esta canción no habla precisamente de venganzas, pero si tiene un momento que a Anderson le sirve especialmente. Se trata de un segmento de la canción en el cual el cantante empieza a decir “estás perdonado” (“you are forgiven”). Si bien estas palabras empiezan a decirse manera dulce y aparentemente genuina, con el correr de la canción empieza a trocar en un “estás perdonado” dicho de manera cada vez más gritona y agresiva, como si esas palabras no sólo no tuvieran ningún peso sino que expresaran todo lo contrario de lo que significan.

Es una forma extraordinaria de mostrar lo que pasa visualmente en esa escena de venganzas, donde la calma que tienen los personajes contrasta fuertemente con las acciones violentas que realizan sobre la otra persona. Uno podría pensar también que esta escena de Rushmore aplica también a un tono general de la película donde algo violento irrumpe en espacios calmos y civilizados. El propio Max Fischer parece ser una persona de lo más civil hasta que hace alguna locura que muestra una furia interna que parece desencajada de su persona. No por nada, cuando Wes Anderson tiene que presentar en una secuencia de montaje sus infinitas actividades extracurriculares, lo hace mediante una canción como Making Time de The Creation. Allí escuchamos los acordes de guitarra eléctrica enfurecidos y la voz rasposa de Kenny Picket irrumpiendo en una película que hasta ese momento contaba con los sonidos dulces de las dulces melodías del compositor Mark Mothersbaugh. Presentar uno de los aspectos más productivos  y demenciales de Max Fischer con esa canción es una forma sutil de expresar musicalmente una furia contenida.

Basta con ver algunas de las intenciones que tiene Max Fischer en su vida para darse cuenta que está encerrado en una lógica y una inestabilidad emocional que hará que en algún momento haga cosas desubicadas que lo lleven a mal puerto.

No se trata sólo de que se enamora de una profesora de escuela (con la que, por otro lado, mantendrá siempre y hasta el final una relación ambigua que oscila entre la atracción, la frustración, y hasta un histeriqueo mutuo que Anderson va expresando durante la película con una sutileza admirable); o que no parece aplicado en sus estudios como alumno de secundaria; o que se enreda en mentiras absurdas como la de inventar que su padre es un prestigioso y acaudalado neurocirujano -mientras al mismo tiempo muestra desprecio por la gente rica y acomodada-; sino que además parece estar enredado en una lógica absurda, que va a contrapelo de una inteligencia aparentemente privilegiada como la suya. Dicha lógica se ve una escena particularmente reveladora en la cual Herman Blume habla con Fischer acerca de como hace para “tener todo pensado”. La respuesta que le da Fischer es particularmente reveladora de su personalidad: “Pienso que tiene que encontrar algo que le guste hacer, y hacerlo por el resto de su vida. Para mí es asistir a Rushmore”.

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El rostro adulto y los anteojos adolescentes de Max Fischer

Rushmore es, como saben, una colegio secundario del cual Fischer es alumno, y no hay nada más ridículo de pensar que uno puede ser eternamente alumno de un colegio secundario, espacio que uno habita como escalón para llegar a otro momento de su vida. Nuevamente, Fischer parece ser uno de esos personajes de Chuck Jones que están yendo contra un contexto que inevitablemente los va a llevar para un lado que no quieren. Y en algún punto, una de las grandes habilidades de Wes Anderson es filmar esta frase que dice Fischer poniendo a su personaje en un primer plano que muestra, por un lado, su rictus serio, propio de un adulto, con sus grandes anteojos que lo ubican como outsider intelectual; pero también sus notorios aparatos, propios de un adolescente.

Hay algo de fascinante en esa contradicción etárea de Max Fischer que parece transmitir su cara, propia -como se dijo en el ensayo anterior- de un prodigio intelectualmente adulto pero emocionalmente inmaduro. Personaje así no puede ser dueño de otra cosa que de un objetivo tan absurdo y desfasado respecto de la realidad que no puede ser sino una receta para el desastre. Así y todo, uno no quisiera ser tan injusto con Max Fischer. Después de todo, tanto su “amiga” Rosemary Cross como su “amigo” Herman Blume, dos personas adultas, tampoco parecen tener las cosas tan claras. La primera acarrea un estado de viuda que pareciera eterno y no pocas veces es responsable de mantener una relación histérica con Fischer. Blume en tanto, es alguien incapacitado de conectar con una familia que lo desprecia y que no hace otra cosa que sumirlo en un estado depresivo. Con personajes así, es casi inevitable que Rushmore sea una película acerca de personajes perdiendo la cabeza y realizando demencias. Pero Rushmore también es una película que transcurre mayormente adentro de un colegio católico, y esto puede que sea un dato más relevante de lo que se cree.

Desconozco francamente -jamás se ha manifestado sobre el tema- la religiosidad de Wes Anderson, aunque si se sabe que estudió en un colegio secundario católico (el mismo que Owen Wilson, co-guionista de esta película así como de Los Excéntricos Tenenbaum y Bottle Rocket) que le sirvió de inspiración para hacer Rushmore. Dudo mucho que Anderson tenga un mal recuerdo de esta escuela, no sólo porque en su película Rushmore está lejos de ser mostrada como una institución oscura, sino también porque su cine está lleno de alusiones al catolicismo. Los monjes de El Gran Hotel Budapest, la conversión a monja del personaje de Angelika Huston en The Darjeeling Limited y la iglesia en la que transcurre una de las últimas escenas de Moonrise Kingdom son claros ejemplos de ello. Pero creo también que muchas de sus películas tocan temas afines al cristianismo como la figura del padre, la redención, el perdón y el sacrificio.

Rushmore es, decididamente, un film sobre la redención tanto de Fischer como de su amigo Herman Blume y su “amiga” Miss Cross. Cross es claramente “cruz” en inglés, y en alguna medida Fischer es alguien que tiene que atravesar -como todo adolescente al fin y al cabo- un camino de espinas para llegar a algún tipo de conciliación y redención personal. Quizás si el final resulta tan ambiguo y hermoso, es porque en algún punto la forma de maduración que encuentra la película viene también acompañada de una buena dosis de resignación (por las pérdidas irrecuperables, por el lugar que a cada uno le corresponde en las relaciones, por el peso que pueden tener las relaciones familiares). Al fin y al cabo, si tomáramos a Rushmore como una película cristiana, deberíamos saber, como alguna vez indicó Harold Bloom en el esencial libro La Religión Americana, que buena parte del cristianismo consiste en saber que el dolor es inevitable. Lo fue para un hijo de Dios, lo es para cualquiera de nosotros, y lo es para un adolescente prodigio y confundido, que vive en un mundo a veces gracioso y a veces triste.

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Más ambiciosa que Rushmore, y posiblememente más ambiciosa que cualquier otra película de Wes Anderson es Los excéntricos Tenenbaum. Este film, parece una de esas películas que un director de cine suele hacer para mostrar que tiene la madurez y lucidez suficiente como para llevar las cosas más allá. Si Bottle Rocket era una película excelente pero modesta que ensayaba los primeros temas que obsesionarían al director; si Rushmore se encargó de cimentar las bases estéticas del universo artificial de Anderson; Los Excéntricos Tenenbaum estuvo hecha para mostrar un realizador que se aventuraba a hacer una película con muchas estrellas ya conocidas en ese momento (los hermanos Wilson, Gwyneth Paltrow, Angelika Huston, Danny Glover, Bill Murray y Ben Stiller), construcciones escénicas extravagantes y un tono aún más lúdico y claramente artificioso (¡si hasta los actores de Los Excéntricos Tenenbaum se presentan mirando a la cámara y vistiéndose como para salir a escena!) que su antecesora película de colegio secundario.

Basta con ver para eso uno de los primeros planos de Los Excéntricos Tenenbaum en el cual Wes Anderson hace un travelling que muestra a los tres hijos en habitaciones distintas de una misma y gigantesca casa mientras llega su padre a tocar el timbre. Es un travelling extraordinario, que muestra a las claras la síntesis visual de un Anderson capaz de resumir la situación de esa familia. Allí todos están separados: cada hijo en distintas habitaciones haciendo algo diferente, y afuera de esa casa, como si no perteneciera a ella, está Royal. Una charla posterior entre el padre y los hijos parece corroborar esta distancia. Wes Anderson no pone en un plano general al padre y a sus hijos hablando entre ellos, sino que aún cuando los dos se encuentren en una misma habitación, Anderson hará un plano del padre por un lado, y un plano de los tres chicos por el otro.

Lo que vendrá después será un prólogo imponente, abiertamente inspirado en el comienzo de Los Magníficos Amberson de Orson Welles, que dispara a cada minuto o un chiste o una información nueva de esa familia.

Este prólogo viene acompañado de una versión de la canción Hey Jude, que Wes Anderson usa quizás con dos motivos. Uno, meramente práctico, y que tiene que ver con que la canción de los Beatles tiene una característica: es larga y sus coros finales pueden extenderse convenientemente por varios minutos. Es, en suma, una canción ideal para un prólogo especialmente extenso en el que se presentan al menos siete personajes y una cantidad enorme de conflictos y eventos decisivos.

El otro motivo, que quizás sea alusivo, tiene que ver con que la propia canción Hey Jude fue compuesta por Paul McCartney para animar al hijo de John Lennon cuando este vio como se separaban sus padres. No parece casual en una primera secuencia que justamente habla de un divorcio.

Tampoco me parece demasiada sobreinterpretación esto en una película donde, nuevamente, los temas no parecieran estar porque sí. Ni el personaje de Luke Wilson matándose mientras suena la música de un cantante suicida como Ellioth Smith; ni la hermosa inclusión de una canción que pide por compasión y atención como Look at me, de John Lennon, en el momento mismo en el que vemos a Chas Tenenbaum –personaje lleno de dolor como pocos en esta película- volviendo con su madre para pedir algo de contención.

Mi momento de musicalización preferido de Los Excéntricos Tenenbaum viene, sin embargo, en la escena en la cual Margot se encuentra con Richie por primera vez después de muchos años. Allí la vemos bajar de un bus mientras Richie la espera sentado. En eso ella llega, él se para, y los dos esperan encontrarse. La música que usa Wes Anderson para ese momento es These Days, de la extraordinaria Nico. La canción dice en sus primeros versos (traducidos seguramente no muy bien por mí) lo siguiente.

Estuve caminando

No estuve hablando mucho estos días

Estos días

Estos días estuve pensando mucho

Acerca de las cosas que olvidé hacer

Y todo el tiempo que tuve

Para tener la chance de hacerlo (1)

Es absolutamente imposible no ver que allí hay una alusión clara a esa situación. Después de todo, lo que dicen esos primeros versos pueden aludir perfectamente a Margot que, mientras camina callada, puede estar perfectamente pensando en aquello que hubiera querido hacer en relación con su hermano adoptivo Richie y nunca se atrevió. Por otro lado, también, hay algo muy significativo en la canción de Nico, porque allí se habla de tiempos que están confundiéndose. Nico canta que mientras ella camina en tiempo presente tiene al mismo tiempo al pasado en su cabeza. Y no es muy distinto esto de lo que pasa ya no sólo con Richie y Margot, sino con todos los personajes de Los Excéntricos Tenenbaum, que viven aún arrastrados por un pasado amoroso, por carencias afectivas que intentan recuperar o que aún no han terminado de asimilar.

De hecho, la confusión temporal aparece de vez en cuando en estos personajes. Por sólo decir dos ejemplos claros: cuando Royal miente acerca de su cáncer, dice que está internado en un hospital que había cerrado hace décadas. Por otro lado, cuando Richie intenta suicidarse, pronuncia segundos antes de cortarse las arterias la frase “me suicidaré mañana”. (2)

Pero hay también otra cuestión clave con la música en aquella escena entre Richie y Margot, y es que algún punto está allí para poder expresar eso que los personajes –muy lacónicos y sobre todo poco demostrativos- no se atreven a decir.

Creo incluso que la elección de canciones en Los Tenenbaum tiene una significación más sofisticada que en cualquier otra película de Anderson. De hecho, me atrevería a decir que hay una alusión sutil a un espíritu secreto de la película en el uso de la canción Christmas time is here, que se escucha dos veces en la propia película.

Me apoyo para decir esto en dos cosas. Primero en el propio apellido Tenenbaum (muy parecido a la Tannenbaum, que en alemán significa árbol de Navidad). En segundo lugar en que sin transcurrir en Navidad, la película tiene un espíritu raramente navideño. Habla, después de todo, de la posibilidad de una reunión familiar, de la redención  y el perdón y hasta un pequeño milagro (el salvataje descolgado de Royal a los hijos de Chas, que permite conciliar al padre y al hijo) que logra lo más parecido a un final feliz que puede tener esta película.

Volvemos, si queremos, al espíritu cristiano del que habíamos hablado antes de Wes Anderson. Es uno que le permite de alguna manera contar una suerte de parábola del “padre pródigo”, en la cual es un padre el que se va, gasta todo un dinero, y luego de a poco logra volver de nuevo a reencontrarse con los suyos.

Está bien que, a diferencia de las parábolas, es muy difícil ver en el final de Los Excéntricos Tenenbaum una conclusión cerrada a la que podría calificársele de feliz o infeliz. Si bien en la película existe en su desenlace situaciones que se corrigen y reconciliaciones, la película no deja de decir que en esa misma pequeña comunidad de los Tenenbaum va a seguir habiendo secretos y tensiones. Acaso su desenlace sea en alguna medida, el más feliz dentro de los posibles, o esa suerte de finales de algunas películas de John Ford o Jean Renoir (con quien Anderson quizás tenga más cosas en común de lo que se cree, aunque esto será tema del próximo ensayo), en el cual es más difícil de lo que se cree llegar a la conclusión de un final totalmente satisfactorio o alegre.

Más bien quizás se trate, como Rushmore, de un film en donde lo más cercano a una forma de armonía y felicidad se de por resignación, y Max Fischer bailando con una mujer de la que sabe que sólo puede ser amiga; no termina siendo demasiado diferente en su actitud que el de unos hijos que ya han aceptado que su padre no podía dejar de ser un chanta y le permiten tener en su epitafio una inscripción ridículamente falsa. Se trata, sencillamente, de aceptar limitaciones y errores imposibles de cambiar y seguir adelante.

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Más sencilla en su narración, menos abiertamente cristiana aún con sus alusiones a una historia bíblica, y también me atrevería a decir que menos emocional es Moonrise Kingdom. Se trata, si, de una historia de niños que incluye gestos nobles, casamientos, momentos sacrificales, una historia de orfandad que encontrará un padre sustituto, y muchas cuestiones que podrían a simple vista provocar ternura.

Sin embargo, las cosas no son siempre tan fáciles con Anderson y uno de los trucos de Moonrise Kingdom es volver a esta películas uno de sus ejemplares cinematográficos más fríos y distantes. Moonrise Kingdom es una películas de travellings laterales que se mueven con una precisión de cirujano; también de un montaje con clara herencia godardiana que decide sintetizar escenas de aventuras, violencia o suspenso en un par de planos explicativos (3). Así es como, cuando Anderson tiene que “mostrar” que los nenes protagonistas atacan a sus compañeros con navajas y flechas, el realizador muestra un plano de un cuchillo y una flecha, y posteriormente a los nenes atacados corriendo. O puede por ejemplo resumir el rescate del personaje de Bruce Willis  a los dos nenes con un plano brusco de un techo de Iglesia destrozado y Willis tomando espectacularmente a los dos chicos para que estos no caigan. Hay, evidentemente, una distancia que se produce entre el espectador y la ficción cuando uno nota tanto el corte de edición para resolver una escena. También, por supuesto, cierto humor en la manera en la que Anderson decide anular todo suspenso para ir de pronto al hueso de la resolución frente a una situación de peligro, más aún cuando quien hace esas escenas “de acción” es un personaje interpretado por un célebre “duro” de Hollywood como Bruce Willis. Pero creo que también hay en esa urgencia por resolver acciones, una lógica de lo pequeño, de lo reducido, que hace que Anderson no quiera justamente alargar demasiado las escenas y volverlas cortas como todo en esta película.

De hecho, Moonrise Kingdom alude permanentemente a lo reducido. La idea de un reino relacionado con ese pequeño satélite natural remite incluso a un reinado en un espacio pequeño y el propio principio de la película encuentra a una suerte de guía turístico sintetizando todos los escenarios del espacio en muy pocos planos. Teniendo en cuenta esto, no es muy difícil imaginarse que esos escondites en donde quieren ir los dos chicos protagonistas no tienen demasiado futuro. En el universo en donde transcurre la película, no hay espacio lo suficientementemente grande para refugiarse. Con esto se va también, de paso, una idea demasiado expansiva de la aventura, o mejor aún, una imposibilidad de darle a esa aventura que quieren hacer los chicos un carácter genuinamente épico y espectacular.

Así y todo, creo que lo que produce mayor distancia en este film es más bien la actuación de los chicos protagonistas.

Tanto Jared Gilnam como Kara Hayward son actores que, al menos en esta película, huyen a cualquier tipo de interpretación empática o dulce. Hay algo de aseñoriado en ellos y a veces de neutro en sus expresiones que impide una identificación directa. Incluso es raro, pero en un extraño juego de Anderson, toda esa falta de expresividad que tienen los chicos les sobra a los adultos de la película (desde el jefe de boy scouts interpretado por Edward Norton, que más de una vez se comporta como un nene; hasta la interpretación triste y resignada de Bill Murray haciendo del padre de la nena y harto de su propia familia y matrimonio). Si, es verdad, en Los Excéntricos Tenenbaum también había personajes entrañables que podían despertar emoción sin necesidad de ser demostrativos; pero como se vio en la escena analizada del encuentro de Richie y Margot; Anderson usaba en esos casos una música melancólica que podía expresar eso que los personajes no demostraban facialmente.

Moonrise Kingdom, en cambio, tiene en buena parte de su metraje una música sinfónica con aire señorial escrita por Leonard Bernstein y Benjamin Britten y coros sacros cantados por niños. Ninguna música que al menos genere una emotividad demasiado marcada. Acaso un ejemplo claro de esto sea la escena del baile de los dos nenes que es, al mismo tiempo, un proceso tímido de iniciación sexual. Allí los vemos bailar y besarse por primera vez, pero la música elegida es Los tiempos del amor de Francois Hardy, canción imposible para bailar, escuchada en la película desde un megáfono y bailada con intencional torpeza por los propios chicos.

Esta forma de desarmar lo tierno para volverlo frío, es un ejercicio que Anderson hará de manera sistemática y muy consciente en su extraordinaria Tierra de los Perros . Sin embargo, más que ver los puntos de contacto entre Moonrise Kingdom y esta película animada, me interesa más analizar un raro punto de contacto de Moonrise Kingdom con Los Excéntricos Tenenbaum, y que consiste en la comparación extraña de sus protagonistas con animales.

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La animalidad en Moonrise Kingdom

En Los Excéntricos Tenenbaum la animalidad aparece en el halcón Mordecai. Esta “mascota” de Richie, es liberada primero y luego tiene el impulso de volver al mismo nido pero con distinto pelaje. Mordecai forma un claro paralelo con Richie, que también tendrá el impulso de volver a casa y que pasará del pelo largo con vincha a estar rapado. Pero también Mordecai termina mostrando un costado instintivo de una familia que al menos por la fuerza de los lazos o las costumbres terminarán reuniéndose de nuevo en un mismo espacio de origen en el que fueron criados.

En Moonrise Kingdom la utilización de lo animal es bastante distinta. Allí vemos a la nena protagonista representar una obra de teatro sobre el arca de Noé con ella disfrazada de un animal. Las conexiones entre Moonrise Kingdom y el mito del arca de Noé se terminarán viendo, claro está, por la presencia hacia el final del relato de un diluvio, pero creo que también se refleja en la idea de que los dos protagonistas son aquí, a su raro modo, raros especímenes viviendo en un mundo demasiado violento, incluso despreciable. Si hay algo que llama la atención después de todo de Moonrise Kingdom es lo anímicamente destrozados y lo incompetentes que suelen ser la mayoría de los adultos. Desde este lugar, los dos chicos terminan buscando un propio refugio, un propio espacio tan limitado como el Arca del famoso mito bíblico. Acaso, el mundo pequeño y matemático de Moonrise Kingdom, sea a su raro modo una suerte de equivalente de esa arca donde los dos chicos quieren vivir aislados. Acaso, esa distancia que pone Anderson entre ellos y nosotros, no sea más que una forma de respetar a dos personajes que en el fondo, sólo quieren su reino reducido lejos de un mundo que no entienden ni quieren entender.

(1) 

I’ve been out walking
I don’t do too much talking these days
These days
These days I seem to think a lot
About the things that I forgot to do
And all the times I had
A chance to
 
(2) Agrego dos detalles extraños e imposiblemente casuales en esa escena de Margot y Richie y es que aparecen en la escena los carteles de Royal Arctic y otro de Queen Helena (Reina Helena). Royal es, obviamente, el nombre del padre de los Tenenbaum, Helen es el segundo nombre de Margot. Son detalles sutiles y hermosos, que de alguna manera aluden por un lado al enamoramiento de Richie, pero por otro lado también a que Royal será el único depositario del secreto de un enamoramiento entre hermanos. 
 
(3) Para quienes no sepan de que hablo, vean esta escena de 2:30 en adelante.
 
 

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