Este escrito de Jim Hoberman (o sea, de uno de los mejores críticos de la actualidad), es un fragmento del artículo “El pop antes del pop: Welles, Sirk, Hitchcock”, publicado en el excelente libro Ensayos sobre cine norteamericano, editado por El Cuenco de Plata. El ensayo en cuestión explora no sólo las habilidades de Hitchcock como cineasta, sino también su increíble capacidad de autopromoción. Para acentuar aún más este último aspecto dejamos entre los párrafos del texto el extraordinario trailer de Psicosis, verdadera obra maestra del marketing cinematográfico. Además está el corto experimental Las redes del atardecer de Maya Daren (verdadera obra maestra del cortometraje que Hoberman trae a colación en el artículo) y bien al final, pasando el artículo, un videoensayo del uso del color en Vértigo (que sólo pudimos conseguir en inglés sin subtítulos, por lo que lamentablemente sólo podrá ser disfrutado por los angloparlantes). Lean, vean y disfruten, que son buenísimos tanto los videos como el artículo.

El público es como un órgano gigante (*)

Por Jim Hoberman

Para el protagonista de El Ciudadano, el público masivo no es su tema sino su medio; lo es también para el Maestro del Suspense, Alfred Hitchcock (1899-1980), el autor que generó 10000 tesis académicas y posiblemente la persona más astuta que realizó una película en Hollywood.

Objeto de una muestra en el Centro Pompidou en 2001 sobre las afinidades entre sus imágenes y el arte del último siglo y medio, el coloso corpulento abarca tanto el cine clásico como los estudios académicos sobre cine. Hitchcock, de un temperamento completamente distinto al de Welles, encajaba a la perfección en el sistema de estudios y era un adelantado en su comprensión del resguardo comercial que proveía trabajar dentro de géneros; a diferencia de Sirk, Hitchcock cumplió también el rol de productor y escogió sus proyectos con relativa libertad. A pesar de no ser tan culto como Welles o Sirk, Hitchcock fue el más letrado en cine de los tres. Director desde los años 20, realizó su primera película en la República de Weimar y asimiló las lecciones de los teóricos soviéticos del montaje como también la de los surrealistas al punto de que terminaría popularizándolas.

Hitchcock era soviético en su entendimiento del cine como medio para “dirigir” las respuestas del público y surrealista en su predilección por el impacto, los escándalos y la exposición de patología inconsciente. La Ventana Indiscreta (1954), considerada por el mismo como la más “cinemática” de sus películas, es un thriller sin violencia en escena ni un cadáver visible. Toda la acción ocurre o se observa desde la habitación en la que un fotógrafo aburrido (James Stewart), incapacitado por una pierna rota, utiliza un teleobjetivo para inspeccionar a sus vecinos, residentes de uno de los decorados más grandes y elaborados jamás construidos por la Paramount.

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La nostalgia del infinito. De Giorgio de Chirico.

La ventana indiscreta, abiertamente conceptual, preocupada por el vouyerismo y la historia del cine, el puente entre el montaje de Eisenstein y la mirada de Warhol, fue un éxito comercial, por más que ningún crítico norteamericano del momento pareciera haberlo visto como algo más que como entretenimiento superior. Desde Vértigo (1958) hasta Los Pájaros (1963) Hitchcock realizó una sucesión de experimentos vanguardistas disfrazado de películas de Hollywood. Estructurada en base a la lógica onírica y resumiendo treinta años de imaginación surrealista (y publicidad inspirada en el surrealismo), Vértigo es una película acerca de estar enamorado obsesiva e irremediablemente de una imagen. Como la Nadja de André Breton, la protagonista de Hitchcock (Kim Novak) vive sus sueños, ¿o acaso los de su perseguidor masculino (Stewart)? Vértigo, con sus sombras de atardecer, ansiedad penetrante, insinuaciones aterrorizantes del vacío, su inmovilidad congelada, sensación temporal fluctuante, alta simbología, retratos asombrosos y su sentido general de extrañeza a plena luz del día, podría haber sido titulada siguiendo a Giorgio de Chirico (“La nostalgia del infinito”) o Maya Deren (“Las redes de la tarde“).

Por más que hoy en día se dispute con El Ciudadano el título de “la mejor película de la historia”, Vértigo fue recibida inicialmente con un desdén espectacular: “Un cuento Hitchcochino” (Time) “acerca de un hombre vertiginoso persigue a una chica vertiginosa” (New York Times). En respuesta a la idea de que el film no tenía contenido, Hitchcock estrenó Intriga Internacional (1959) luego de Vértigo, una película -o tal vez una ensoñación- radical sobre la nada misma. Un traje vacío (Cary Grant) es empujado con más fuerza hacia el abismo luego de asumir sin darse cuenta la identidad de un agente secreto inexistente. El personaje de Grant, encerrado en un rol que no entiende, es un efecto especial magnífico y un extraño en una tierra extraña. Intriga Internacional proveyó, entre otras cosas, la imagen más duradera -y mejor publicitada- del abismo hitchcockiano, materializada en el pequeño avión que surge de un cielo inmenso y despejado para perseguir a Grant a través de un pedazo chato e igualmente despejado del paisaje del Medio Oeste norteamericano.

Si Vértigo confirmó la altura de Hitchcock como artista (al menos en Francia), la serie de televisión semanal Alfred Hitchcock Presenta (1955-1062) lo volvió una personalidad en los Estados Unidos. Cada episodio incluía una introducción payasesca y autoparódica en la que Hitchcock aparecía como una marioneta manipulada por si mismo, como un trío de participantes idénticos de programa de preguntas y respuestas y, en la más provocadora, como un paciente psicoanalítico en su diván. La película ensayísitica Double Take (2009) de Johan Grimonprez, propone a Hitchcock como la personificación de la televisión en su afán por sembrar miedo en el corazón de la familia norteamericana. Psicosis, una producción en blanco y negro de bajo presupuesto filmada en poco tiempo, con mala reputación y escandalosamente cómica es el resultado del trabajo televisivo de Hitchcock; más allá de que fuese imposible de que se permitiese su exhibición en televisión o ni siquiera contar su argumento.

Si La ventana Indiscreta fue la película más conceptual de Hitchcock, y Vértigo la más poética, Psicosis fue la que simbolizó su vanguardismo pop. El director libró una batalla de relaciones públicas para promover un film que, no menos que Un Perro Andaluz, de Buñuel y Dalí, había sido diseñado para desorientar, confundir e incluso atacar al espectador. Hitchcock lanzó su campaña publicitaria con el título terminante del film, un avance cinematográfico en primera persona hilarante (en el que abre y cierra rápidamente una puerta del set y declara: “el baaaaño”), afiches inauditos que  muestran a una estrella de Hollywood (la voluptuosa Janet Leigh) en ropa interior, una publicitada ausencia de comentarios críticos y propagandas radiales que prometían que “a nadie… pero a nadie…. se le permitirá el ingreso una vez comenzada la función”.

Los pocos afortunados desprevenidos que vieron Psicosis a fines de junio de 1960 compartieron una experiencia irrepetible. El crítico William Petcher describió la atmósfera especial de temor y excitación. Según su crónica, el público “tenía la solidaridad de una convención reunida bajo el entendimiento mutuo de un pacto tácito terrible” y se ubicó en la sala con un sentido de anticipada temerosidad. Por supuesto, nada preparó a nadie para el espectáculo de un niño de mamá psicótico que vivía en una casa embrujada con el cuerpo preservado de la madre que él mismo había asesinado doce años atrás; o para la actitud indiferente de la película ante ese material escandaloso. Al reubicar el terror en el corazón de la familia norteamericana, Psicosis era descaradamente irónica de principio a fin. El público respondió con una mezcla convulsiva de gritos y carcajadas, y algunos patrocinadores salieron corriendo del cine o se desmayaron en sus asientos. El caos causó que un cine neoyorkino llamase a la policía y otro a los censores. (Sin embargo, al igual que con El Ciudadano, la grandeza de la película fue reconocida de inmediato, y no sólo por Cahiers du cinema y los adolescentes que, años antes de que The Rocky Horror Picture Show transformaban las proyecciones de Psicosis en rituales de iniciación. Psicosis era una idea a la que le había llegado su momento).

Incluso el propio Hitchcock estaba sorprendido por la respuesta violenta, aún cuando Psicosis era la materialización de su teoría de la dirección cinematográfica. En una entrevista con Francois Truffaut años más tarde comparó al público con un “órgano gigante”. “Hoy en día tocamos esta nota sobre ellos y obtenemos la reacción”, explicó “y luego tocamos ese acorde y reacciona de esa manera”. Algún día ni siquiera necesitaremos hacer una película: habrá electrodos implantados en sus cerebros, y simplemente presionaremos distintos botones y ellos harán “ohhhh” y “ahhhh”. Implantada a su manera, Psicosis sería el éxito comercial supremo de Hitchcock y la película de Hollywood más innovadora e influyente en las dos décadas desde El Ciudadano; plagiada por legiones de cineastas y alabada por generaciones de críticos, presentada como una instalación de 24 horas de duración por el artista Douglas Gordon en 1993 y refilmada plano por plano, en un homenaje borgeano por Gus van Sant cinco años más tarde.

Lo paradójico de la Psicosis de Van Sant es que está situada en un lugar poblado por personajes inexplicablemente ingenuos del mayor éxito de Hitchcock. La remake no sólo es nostálgica de Psicosis, sino también del momento previo a que Psicosis cambiase todo, incluyendo al cine y al propio Hitchcock. Ya que su nombre, como el de Franz Kafka, ha llegado a identificar toda una visión del mundo.

(*) Hoberman, Jim, Ensayos sobre cine norteamericano, Ed. El Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2016

 

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