Tercer día en el ciclo de clásicos contemporáneos del cine de terror. Nuestro cronista vuelve a entusiasmarse porque el retorno es a uno de los centros del canon histórico del género. No solo no la pasó mal yendo solo al cine a ver horrores que ya se acordaba de memoria (Monsieur Schell deja a Funes el memorioso reducido a un cuadro de demencia senil). Entre crucifijos usados para masturbarse, curas poco hábiles, médicos bestiales y vómitos por doquier, lo que terminó emergiendo fue un texto amoroso para con una película casi intocable, pero a su vez todavía no reconocida por el canon oficial fuera del género.
Métanse, lean y disfruten. Y si no vieron esta obra maestra no sabemos qué es lo que están esperando.
Día 3: El canon
El Exorcista (William Friedkin, 1973)
Por Hernán Schell
Hace casi veinte años se reestrenaba en la Argentina El Exorcista (William Friedkin, 1973). Lo que más recuerdo del anuncio de ese reestreno es a Axel Kutschevasky decir en un informe de un noticiero (creo que era por Canal 9) que El Exorcista era sin ninguna duda la película de terror más importante de todos los tiempos. Para una persona como yo, que por ese entonces no había visto todavía nada de Friedkin, que estaba en mis primeros años de cinefilia y obsesionado con las películas canónicas, una afirmación así era particularmente llamativa, pero creo que reflejaba mucho la idea de que aquella película era en ese entonces una suerte de El Ciudadano pero del cine de terror. Y en algún punto aún lo es, ya que, a 45 años de su estreno, a la obra maestra de Friedkin se la encumbra una y otra vez en los primeros números de varios ránkings de la historia del terror cinematográfico. Sin embargo esa canonización extrema suele estar solamente en ese tipo de listados. Ni el American Film Institute la ubica en sus poco interesantes y sesgadas listas de las 100 mejores películas americanas de todos los tiempos, ni ha aparecido en la lista canónica que sacó hace unos años los Cahiers, ni tampoco en la que posiblemente sea la lista más respetada del mundo: la de las 250 películas elegidas por la Sight and Sound. En ese selecto grupo, donde pueden aparecer ejemplares de dudosa trascendencia o tremendamente fechadas como La Leccción de Piano o Cleo de 5 a 7, la película de Friedkin que revoluciónó el género, que impactó a una generación entera, cuyas bondades cinematográficas casi nadie discute, y cuya modernidad narrativa es aún hoy sorprendente, está completamente ausente de los cánones oficiales. Es como si su respetabilidad más fuerte sólo puediera encontrarse en los circuitos más cerrados de amantes de un género. Incluso cada vez que se habla de ella en términos de película relevante siempre se cae en el mismo clishé: que se trata de un relato que llevó al mainstream un imaginario gore y asqueroso que hasta ese momento sólo existía en los circuitos de un cine más marginal. Entonces se habla de los vómitos de Regan, de sus escenas violentas, y sobre todo de las reacciones de espectadores de la época que -según se dice al menos- salían del cine vomitando o necesitando asistencia médica.
Hablar así de El Exorcista es como hablar de El Ciudadano simplemente como una película que sistematizó el uso del gran angular. Porque en definitiva no se hace sino remarcar una característica que se vio y se sigue viendo mil veces en el cine de terror de los últimos 40 años. Es más, hoy en día difícilmente pueda encontrarse algún espectador más o menos familiarizado con el género que pueda sentirse impresionado o shockeado frente a lo que hace Regan poseída. Lo curioso de la película de Friedkin hoy es que su mayor atractivo, al menos en comparación con el terror contemporáneo, radica en su infinita y sabia paciencia para crear climas, por un lado y en sus osadas elipsis bruscas que dejan información supuestamente clave fuera de campo, por otro.
Esto se nota claramente en la que acaso sea la escena más gráfica y provocadora de la película: la de Regan masturbándose con un crucifijo y dando vuelta 180 grados la cabeza. Si en su momento lo que pudo parecer osado fue enfrentar al espectador a imágenes semejantes, lo que hoy resulta sorprendente es que esa escena corte bruscamente cuando la madre vea esto y se encuentre encerrada en la habitación con su hija poseída. Friedkin nunca cuenta cómo es que la madre salió de ahí, quien la rescató o qué puede opinar de lo que acaba de ver. Hacer un corte tan brusco es sumir al espectador en una ficción donde puede pasar cualquier cosa y donde las reglas no parecen, en principio, tener sentido. O sea, ya no sólo se trata de cruzar la línea shockeándonos con una nena cometiendo un acto violento y perturbador, sino de escatimarnos información que normalmente se nos brindaría. Algo idéntico sucede a la brusquedad con la que se nos comunica una información clave como la muerte de la madre de Karras, o incluso con ese prólogo rarísimo en Iraq, que consiste en un conjunto de escenas aisladas, altamente importante para meternos en el clima de la película, pero inentendible desde el punto de vista narrativo si no se lee anteriormente la novela de Blatty.
En contraste con este apuro narrativo están las escenas –varias de hecho- que parecen detenerse en cosas aparentemente cotidianas o en charlas que parecieran durar más de lo normal. Así es como hay escenas como la charla entre Chris Mcneill y el teniente Kinderman (uno de los momentos más hermosos de toda la película), que comienza como una investigación policial y termina mutando progresivamente en una conversación personal, una charla intimista montada con una edición lenta tan virtuosa como discreta. En medio de todo esto está, claro, la propia paciencia de una película que dilata mucho los momentos más espectaculares y brutales. Así es como en un largometraje de dos horas, el primer momento de posesión de Regan –aquel en el que orina sobre la alfombra- no aparece sino hasta los cuarenta minutos, y su primera acción violenta (cuando agarra de los testículos a un psiquiatra) se da pasada la hora de la película. Entre esas escenas, lo que más abunda en El Exorcista son las conversaciones melancólicas, las dudas angustiantes de fe del padre Karras y las escenas que muestran la desesperación cada vez mayor de una madre frente al mal inexplicable de su hija.
De hecho, qué mejor muestra del poco apuro que tiene EE para llevarnos a un momento espectacular o especialmente tensionante que el hecho de que el exorcismo de Regan no empieza sino a la hora y cuarenta de película. O en realidad, habría que aclarar una cosa, y es que propiamente dicho, uno de los aspectos más originales de EE es que nunca hay en verdad un exorcismo. Regan no termina expulsando al demonio vía un acto ritual, sino vía un acto de sacrificio hecho de manera brutal y desesperada por el sacerdote Karras, que empieza pegarle trompadas a la niña poseída. Allí Karras parece unir sin darse cuenta tres cuestiones: su oficio anterior de boxeador (Angel Faretta observaba con gran acierto que las cuerdas que rodeaban la cama de Regan daban al espacio una apariencia de ring), la propia profecía que le había dicho el diablo, cuando le aseguró que llegaría un momento en que ellos dos terminarían juntos; y por supuesto el propio espíritu sacrificial del cristianismo al que él representa.
De allí vamos a una de las cuestiones evidentes de EE y es que, más allá de su cuestión diabólica, se trata de una película llena de elementos cristianos, y quizás sea una de los largometrajes más profunda y transparentemente religiosos que dio el siglo XX. Ahí están los curas, ahí está el diablo al que debe combatírsele con padre nuestros (aunque no sirva de mucho) y ahí están también las alusiones a varias cuestiones sagradas relacionadas con el catolicismo. Hay dos particularmente conectadas en la película. Una será la alusión a la tríada del Padre, Hijo y Espíritu Santo. Eso se da en el momento en que Karras diagnostica psiquiátricamente que Regan “presenta tres personalidades” y Merrin le contestará que sólo hay una. La otra mención mucho más sutil al universo católico se da cuando Regan levita. Recuerde el lector que el nombre completo de Regan es “Regan Teresa”, y Teresa era ni más ni menos que la santa que, justamente, se caracterizaba por levitar. En ambos casos muestra un diablo que quiere en alguna medida que se invierta lo divino, y en algún punto esto revela también una característica muy rara de El Exorcista y es que más allá de su imaginario fuertemente católico, su fuerza proviene de una lógica dual más parecida al maniqueísmo.
La relación chocante entre dos contrarios se dan todo el tiempo acá. En ese plano general que encuentra a Merrin mirando la estatua diabólica, en el propio afiche de la película basado abiertamente en El Imperio de las luces de Rene Magritte (cuadro donde conviven en un mismo espacio el día y la noche) y en el propio nombre de la nena poseída (Teresa aludiendo como se dijo antes a Santa Teresa, Regan aludiendo a la más cretina de las hijas de El Rey Lear, la tragedia de Shakespeare). Cuando uno entiende esto, es difícil no ver la tragedia que encierra ese plano final en el cual un sacerdote amigo de Karras contempla con tristeza la escalera por la que el sacerdote cayó antes de morir. Hay algo que tiene que ver con despedir un personaje heroico, pero también con la angustia de un sacerdote que sabe que en cualquier momento puede tener un destino similar, ya que está al fin y al cabo combatiendo un enemigo que quizás sea tan eterno y enigmático como el propio Dios que él adora. A este enemigo, este Mal absoluto que puede encarnar en las formas más insospechadas y que no puede ser encerrado ni catalogado con ninguna ciencia (en esta película, después del demonio Pazuzu, lo peor que hay parecen ser los médicos que no pueden entender que hay algo fuera de su alcance), una película como El Exorcista nos dice que hay que combatirlo con lo que se tenga a mano: rituales, rezos, gritos y finalmente piñas.
Así es como una película de demonios invisibles concluye en una resolución tan física, y una película que transcurre en una ciudad llena de supuesto progreso y ciencia lo que quede es finalmente un gesto de heroismo desesperado venido de las vísceras de un sacerdote que no quiere perder ni a una nena ni a un combate. Es un gesto de bondad que parece tan atávico como el propio demonio Pazuzu, de ahí la necesidad de El Exorcista de empezar su película en un espacio de Medio Oriente que no parece haberse alterado en el tiempo. Es que para el verosímil de esta película de Friedkin, aún con todos los milenios de evolución, con todos los cambios, las leyes, los descubrimientos y las formas de vida, hay males que atravesaron la frontera de tantos tiempos y formas de combate que terminan siendo los mismas. De ahí también que El Exorcista sea al mismo tiempo tan desesperante y tan esperanzada, tan fulminante y a su raro modo tan emotiva, y que ese salto final de un Karras que descendió por las escaleras para ascender a la gracia (de un tipo que justamente tuvo que dejar que le entre un demonio para poder sacarlo), es de una fuerza que pocas veces logró el cine en su historia. Esa fuerza se logra no tanto por la espectacularidad de las imágenes o el alcance del mal que se combate, sino porque el nivel por así decirlo de pureza que propone El Exorcista.
Hacia el final, no habrá en esa película otra cosa que esa batalla entre un bien puro y un mal puro. El mundo quizás, sea más complicado y ambiguo que eso, pero por unos instantes la película nos convence que la batalla puede terminar reducida a esos dos aspectos. Por un lado una nena que fue inexplicablemente poseída, por el otro un sacerdote que inexplicablemente dará su vida por una nena que ni siquera conoce. Este combate puro se da en un cuarto pequeño y helado, como una suerte de infierno atravesado no por el fuego sino por el frío, y es justamente esta cosa tan llana, tan sencilla en su propuesta final, la base de su potencia y el material mismo del que se hace la emoción de una obra maestra asquerosa, perturbadora e inmensa.
