Siguiendo la pequeña tradición de ensayos cegados de pasión por el cine que cada tanto publicamos en nuestras sección de diario cinéfilo, se nos ocurrió preguntarle a Tomás Carretto, uno de nuestros colaboradores más entusiastas, sobre qué director querría escribir un breve texto. Nos dijo que sobre James Gray. Aceptamos, con la condición de una pronta entrega. Hace unos días, algo preocupados por no saber nada de Tomás, nos mandó un mail y nos propuso el hermoso delirio de llevar a cabo una serie de notas sobre el notable director de la todavía no estrenada The lost city of Z. Y lo que era una nota de un par de páginas parece que va a ser un grupo de notas que superen la veintena. Lo que sigue es apenas el inicio de una noble declaración de amor dividida en varias partes. Si Carretto sigue entregando notas tan buenas y tan largas vamos a tener que contratar más editores.
El tamaño de mi esperanza
Por Tomas Carretto
En el año 2000 Giles Jacob presentó en el Théâtre Lumière de Cannes la que sería la última película del milenio, es decir la última función de presentación de una película en competencia del último festival del siglo XX.
La película era La traición (The Yards , 2000), segundo film del director James Gray, con un reparto estelar: Mark Wahlberg, Joaquin Phoenix, Charlize Theron, James Caan, Faye Dunaway y Ellen Burstyn. El film que estaba construido con el celo de un orfebre fue tremendamente denostado y abucheado. Un film –desde una lectura urgente y superficial- vulgarmente caratulado como clásico para los parámetros del festival acostumbrado a otras propuestas mas modernistas. En aquel tiempo Hollywood todavía producía películas de género hechas y derechas (sin dejos de ironía, sin ir mas lejos) y el festival (mas que nada su público, sus receptores) venía a reparar esa tendencia abogando por un cine que era una especie de lectura manierista anacrónica -por su reacción frente al clasicismo (aunque muchas veces se desconozca toda la complejidad del término)-. Si el manierismo cinematográfico de los 40 y los 50 –ese cine que introdujo algunas violaciones a los resortes del clasicismo- había sido una suerte de anticipo del cine moderno, antes de su irrupción en las décadas del 50 y 60, este segundo manierismo, no representaba una fisura o un desenfoque como el primero, sino de reencuadre en la hendidura moderna, de foco en el desenfoque, de rescate emotivo, de revival, de leve sobre-escritura sobre lo moderno, de planeo sobre su derruida plataforma, como nota al pie cuando ya las estrategias de ese cine moderno -que irrumpió 40 años atrás- habían sido consumadas, codificadas, asimiladas y agotadas. Aquello que fue una reacción y que se consumó sin poder delinear una estética, ahora pretendía hacerlo (reedificar el viejo edificio moderno) estableciendo nuevas fronteras. No se estaba delineando aquí una nueva vanguardia, sino que se trataba mas de un mensaje de posicionamiento netamente político. Y como todo lo político: mas emocional y visceral que racionalizado. Así como el cine moderno puso en crisis toda la edificación clásica funcionando como primera advertencia, esta nueva advertencia de algún modo proponía el carácter irreconciliable entre ambos cines. El cine clásico y el cine moderno no podían convivir. Aún mas, uno era la superación del otro y como si se tratase de un estilo arquitectónico de un edificio a construir, no se podía volver atrás. Una película como la de Gray, que se había propuesto aunar el film de calidad con el gran público, tomando como referentes al cine de Visconti y Renoir, era rechazada de plano. El problema es que ese cine, que se proponía una brecha inagotable y el imperativo de un camino a seguir en estos años, se fue consumiendo, repitiendo y encerrando sobre sí mismo. El problema es también que no hay lenguajes puros (y menos en el cine: un lenguaje impuro desde su concepción) y la gran mayoría de las películas tienen elementos clásicos y modernos a la vez y apuntar o alentar una “pureza” es el camino mas corto al agotamiento.
Como sea, Gray respondió a ese desprecio con elegancia y sutileza. No cargó contra los críticos como hubiese hecho cualquier fariseo de su profesión sino que con sensibilidad puso de relieve lo brutal de la profesión del crítico: “ver 5 o 6 películas en un día o diez durante una semana es inhumano, uno lo puede hacer durante algunos años, pero hacerlo de forma permanente debe ser agobiante”. De algún modo hizo ver que los festivales de cine para los críticos son como spas de desintoxicación frente a lo que consumen todos los días. Y que eso no guarda proporción con lo que es el cine en realidad. Ni con una óptica justa y adecuada. Un director como Gray, “menor” para el concierto de los festivales (la recepción de sus películas siguen siendo problemáticas), es el último mohicano de una tradición en extinción: la de Ford, la de Renoir, la de Lang, la de Ophuls -conozco críticos que van a desintoxicarse del “cine de festivales” entrando a sus retrospectivas-. La de un cine que con su poética elevó de las cotas minoritarias del gran arte. El último mohicano en un campo de batalla que estaba a kilómetros del que habían delineado los puristas y que para preservarse habían elegido el camino de la intransigencia aséptica. La jugada política fue exitosa a corto plazo pero deficitaria de largo. Una verdadera catástrofe. El cine de festivales se transformó en un cine de nicho cada vez mas complaciente. Pero el cine de cartelera, ese del que viven los críticos las otras 50 semanas del año, es cada vez PEOR. Al cortar los puentes entre un cine y otro, la profesión del crítico es cada vez mas inhumana.
Desglosaremos las películas del gran James Gray, una por una, en futuras en entregas diarias.
