Bastardos sin Gloria (Inglorious Basterds)
Estados Unidos, 2009, 153′
Dirigida por Quentin Tarantino
Con: Brad Pitt, Christoph Waltz, Melanie Laurent, Eli Roth, Michael Fassbender, Daniel Brühl.
Una cuestión de idiomas (autoentrevista)
Por Hernán Schell
Empecemos por una pregunta sencilla. ¿Qué significó Bastardos sin Gloria para la carrera de Tarantino?
Para algunos fue una resurrección después del fracaso comercial de A Prueba de Muerte (Death Proof), pero yo diría fue una reinvención. Voy a tratar de explicarme mejor. Creo que con A prueba de muerte Tarantino había llegado a una depuración total de un estilo por el estilo en sí, llevando hasta la apoteosis la idea de una narración cerrada sobre sí misma. Hasta A prueba de muerte, todo el cine de Tarantino —excepto Jackie Brown y parcialmente Perros de la calle— eran ficciones que reflexionaban sobre ficciones y que transcurrían en espacios de fantasía. Con Bastardos sin gloria, y luego también con Django sin cadenas, Tarantino cambiaría sus propias reglas del juego: ya no se trata de un cine que vive en tierras ficticias, sino que está fuertemente anclado en un momento histórico determinado. Por supuesto, en el fondo este díptico está conformado por relatos de fantasía, pero de otro tipo: relatos que sí o sí nos vemos obligados a relacionar con cuestiones muy terrenales como el nazismo, el Holocausto o la esclavitud de los negros en la América del siglo XIX. No por nada hay algo extra en estos dos relatos que los diferencia del resto: tanto en Tiempos violentos como en Perros de la calle, Kill Bill y A prueba de muerte hay una intención del cineasta de dejar cosas sin narrar para que se note constantemente que lo que estás viendo es una ficción en la que se cuenta y se elide lo que él quiere. Sin embargo, tanto Bastardos sin gloria como Django sin cadenas son películas que no se destacan por jugar con los tiempos, y en las que, en rasgos generales, se termina sabiendo todo lo necesario como para que la historia “cierre” bien y no tenga cabos sueltos
Es una idea de privilegiar más la historia que se está narrando que la mostración de su carácter ficcional. ¿Podría decirse que Tarantino se vuelve más convencional?
En esos aspectos sí, pero igual no creo que pueda llamárseles a Django sin cadenas y sobre todo a Bastardos sin gloria películas convencionales, por la forma en que abordan lo histórico y su representación en el cine. Pero esa es una cuestión aparte; lo que es interesante pensar ahora es esta jugada que muestra la gran habilidad de Tarantino para mantenerse vigente. Hay muchos directores de prestigio que surgieron en la misma época que él, y no pocos cometieron el error de encerrarse en su propio universo. Tarantino hizo algo que no se esperaba de él. Siguió teniendo un mismo estilo, pero se encargó de encontrarle una vuelta para hacerlo novedoso, fresco y también polémico. Hizo algo mucho más importante en Bastardos sin gloria que volver a ser un cineasta respetado: se transformó de nuevo en un cineasta que está en la picota crítica y despierta odios y amores.
¿Creés que esta forma de polemizar tenga algo que ver con el tema que tocó? Porque no se metió con cualquier cosa, sino con la Segunda Guerra.
Eso desde ya, más aún si tenés en cuenta qué tipos de películas se hacían durante la aparición de la guerra. Cuando Tarantino muestra Bastardos sin gloria, ya estaba muy instalado como modelo de representación de la Segunda Guerra un tipo de cine más solemne y trágico. No puede decirse que abordarlo desde el género sea algo novedoso históricamente hablando. Antes de Tarantino se habían hecho cientos de películas de aventuras que transcurrían durante la Segunda Guerra, pero este tipo de cine no es tan frecuente durante el siglo XXI. Ahí tenés largometrajes que abordan el tema desde una seriedad muy fuerte. Incluso El libro negro, de Paul Verhoeven, una gran película que tiene sus conexiones con Bastardos sin gloria, podía ser un film de espionaje pero estaba envuelto en una gravedad que al largometraje de Tarantino claramente no le interesa tener. Más bien por el contrario: su espíritu está más ligado al de películas de acción y suspenso como El infierno es para los héroes, de Don Siegel, Doce del patíbulo, de Robert Aldrich, y por supuesto Bastardos sin gloria de Castellari. Igual, la polémica fuerte vino acá por otro lado: Tarantino mete también de manera muy consciente la cuestión del Holocausto, que es quizás la tragedia más grande del siglo XX. Y en medio de esto hace una película de acción y aventuras llena, como diría Hitchcock, de suspense. No por nada la película homenajea abiertamente al director inglés al punto de poner directamente una escena de Sabotaje.
¿A qué te referís con el suspense hitchockiano?
A lo que literalmente explica Hitchcock que debería entenderse por “suspense” en El cine según Hitchcock. Allí, el cineasta inglés distingue entre el recurso de shock y el de suspense. En el primero hay dos personas que están hablando sentadas a una mesa, y de pronto explota una bomba que había debajo de ella. El espectador, al saber tanto como los personajes, recibe el shock. En el segundo caso, el espectador sabe que hay una bomba debajo de la mesa, mientras las dos personas hablan ignorando este hecho. A partir de ahí surge la sensación de suspenso, al temer durante el tiempo que conversan que ninguno de los dos sepa que hay algo abajo que está por explotar. En realidad es una cuestión de la información que se le da al espectador y de jugar con sus expectativas.
Básicamente, lo que se da en todo momento en Bastardos sin gloria.
Todas las escenas de tensión de la película se estructuran bajo ese mismo mecanismo. A veces incluso el ejemplo se da casi literalmente como lo describe Hitchcock, ya que hay algo debajo de los personajes mientras se desarrollan conversaciones: los judíos bajo el suelo mientras hablan Landa y el francés, las pistolas bajo la mesa en la escena final de la taberna, la bomba debajo de la butaca de Hitler. Justamente, la escena que cita Tarantino de Sabotaje, de Hitchcock, tiene que ver con un momento de suspenso en el que un chico sin saberlo trae una bomba de tiempo entre las manos, y el espectador no sabe si va a explotar o no.
De todos modos, solo con esta cuestión de la información no hacés nada, necesitás virtuosismo como cineasta, como el que tenía Hitchcock y, si vamos al caso, también Tarantino.
Ah, seguro, pero para ver esa habilidad para mí basta con dos escenas que en ese sentido son de un virtuosismo abrumador: la escena inicial y la de la taberna. En el primer caso, Tarantino se vale de dos elementos claves para generar tensión: uno son las ventanas de la casa de Lapadite, el hecho de que la acción transcurra a pleno día y con las ventanas abiertas; el otro es el sonido. Lo de las ventanas tiene que ver con que, mientras Landa le habla a Msr. Lapadite, vos ves que afuera están los soldados alemanes y tenés el conocimiento de que la familia de Lapadite también está afuera.
Uno, digamos, siente la tensión de que en cualquier momento por esas ventanas se va a ver a los alemanes fusilando a la familia del tipo.
Claro, es un juego similar al que establecía Spielberg en Tiburón, cuando hizo que construyeran con muchas ventanas el bote en el que viajan para cazar al escualo, cosa de que en cada plano veas no solo al cazador, sino también el agua de fondo, desde la que podía asomarse el bicho en cualquier momento. Respecto del sonido, en esa escena de Bastardos sin gloria tenés por un lado una exacerbación de sonidos mínimos como ruidos de sillas que se mueven levemente, o el lápiz de Landa que anota con mucho cuidado los nombres de los integrantes de la familia Dreyfus. Son cosas que tienen mucho peso a la hora de establecer tensión, porque sentís el cálculo de cada uno de los movimientos de dos personajes que simulan una situación de normalidad, cuando en realidad uno está muerto de miedo de que lo descubran, y el otro está deseoso de “cazar” a los judíos escondidos. También con respecto al sonido hay otro elemento que provoca tensión: los sonidos ambientes (mugidos de las vacas, gorjeos de los pájaros). Esa tensión tiene que ver más que nada con la sensación de desolación del personaje, una forma de hacer ver que todos los nervios están concentrados en esa casa mientras en el exterior todo transcurre de manera calmada. El último elemento, el de los movimientos de cámara, funciona por contraste: toda la escena transcurre en planos fijos y muy precisos; tal es así que, cuando en un momento Tarantino hace un travelling rodeando la mesa de Lapadite, vos sabés que la cámara va a señalar algo clave. Efectivamente, luego de ese movimiento de cámara vendrá otro en picado-contrapicado que nos mostrará a la familia Dreyfus escondida bajo el suelo y tratando de hacer todo lo posible por no hacer ruido. En la escena de la taberna el suspenso se da por otro lado y tiene que ver sobre todo con el manejo de los planos abiertos que nos muestran permanentemente no solo al oficial de la Gestapo hablando con el espía inglés, sino también todo el entorno. Así es como vemos a la actriz Diane Kruger tratando de disimular su nerviosismo, a Hugo Stiglitz cada vez más furioso y pensando cómo fue azotado, e incluso a los nazis armados atrás, jugando ese juego de cartas pegadas en la frente sin saber que en cualquier momento puede desarrollarse una masacre. A esto que se le suma el oficial de la Gestapo, del que uno sabe de inmediato que detrás de su apariencia amable está tratando de ver si los tipos están escondiendo algo. De hecho, vos sabés que la amabilidad del tipo es impostada porque recuerda mucho a la amabilidad de Landa de la primera escena. Incluso ambos utilizan la estrategia de estar por irse en cualquier momento y después quedarse con alguna excusa. Landa le dice al granjero francés que anota una cosa en su libreta y se va, sin embargo después de anotar empieza a reflexionar sobre las comparaciones entre hombres y animales (alemanes con halcones, judíos con ratas). En la taberna pasa algo similar: parece que el nazi también se va, hasta que “se le ocurre” hacer el juego de las cartas.
A eso sumale al dueño de la taberna, al que la película siempre te muestra observando todo desde el fondo y que tiene una escopeta escondida.
Claro, es una escena que establece el suspenso a partir de una información múltiple: sabés que el crítico inglés está fingiendo y que en cualquier momento puede delatar su condición a partir del acento, sabés que Stiglitz está con muchas ganas de tomar su arma, sabés que la actriz tiene cada vez menos capacidad de disimular su nerviosismo, sabés que los alemanes de atrás están armados, lo mismo que el tipo que atiende la taberna. Hay otra cuestión que pesa mucho tanto en la escena inicial como en la de la taberna: las caras. Hay un gran manejo del rostro de los actores para expresar sentimientos muy contundentes en pocos segundos. Por eso también pesa mucho que escenas como la de la taberna estén tomadas en planos medios que acaparan la mayor cantidad de expresiones posibles, o que tenga tanta fuerza dramática el plano fugaz que muestra a la hija de Lapadite nerviosa antes de irse de la casa, previamente a que empiece el interrogatorio.
O la escena de Lapadite lavándose la cara con tantos nervios que te hace saber que está escondiendo algo.
Seguro, Tarantino no necesita más que eso para darte la sensación de peligro inmediato. Hay igual otro tema importantísimo que no mencionamos a la hora de hablar del suspenso, y que es clave para hablar de las particularidades de Bastardos sin gloria: la cuestión del lenguaje. Tarantino decía que esta es una película acerca de un suspenso lingüístico, en la que la palabra es utilizada como arma, ya sea para infiltrarse como para descubrir a alguien. Esto se da de manera muy evidente y humorística en la escena en la que Landa hace hablar en italiano a Aldo Rey, pero se da de manera tensionante tanto en la escena de la taberna como en la del inicio, porque allí el lenguaje se usa en algún punto para descubrir y “desarmar” al rival. Landa le habla permanentemente a Lapadite para finalmente quebrarlo, mide todas y cada una de sus palabras y extiende el interrogatorio para desgastar al rival, le demuestra inteligencia usando la metáfora de las ratas y las ardillas, e incluso haciéndole ver que él les da dignidad a los judíos a los que persigue y mata.
Es verdad, él dice en un momento que sabe a dónde puede llegar el ser humano cuando pierde su dignidad.
Es un momento tremendamente intimidante, porque Landa le dice de manera indirecta que él persigue a los judíos por razones no ideológicas sino, digamos, “laborales”. Con ese dato le revela a Lapadite su total falta de escrúpulos. Finalmente termina de desarmarlo con lo de la pipa, que es siniestro pero absolutamente brillante. Es por un lado una pipa mucho más grande que la que fuma Lapadite, y por otro lado es la pipa de Sherlock Holmes. Es interesante pensar que en una escena tan hablada, en la que el lenguaje se usa tan ostensiblemente como arma, finalmente un gesto teatral, como una pipa, es lo que termina quebrando por completo al otro.
Hablabas de que Landa utiliza la metáfora de las ratas para intimidarlo y demostrar su inteligencia. Es curioso, pero algo similar hace el nazi de la taberna con el juego de las cartas en la frente.
Seguro, esa exhibición de inteligencia es también una manera de decirle indirectamente al otro que tiene que actuar con cuidado porque la persona que está frente a él tiene agilidad mental y lo puede descubrir. Después de todo, qué es más inteligente que desarmar al otro con palabras, sin fuerza bruta, valiéndose más que nada del lenguaje para descubrirlo. En algún punto, uno de los aspectos más impresionantes de Bastardos sin gloria es que el lenguaje tiene una función mucho más allá de lo comunicativo. No se habla mucho porque quieran decirse muchas cosas, se habla con otro tipo de objetivos. Landa habla mucho porque sabe que mientras más tiempo esté ahí más le va a costar a Lapadite seguir fingiendo. Lo mismo con el oficial de la Gestapo: habla una y otra vez, y lo obliga al otro a hablar para que se le note el acento. Este estiramiento del lenguaje es el que provoca que las escenas sean tan largas. Tarantino se mete en diálogos muy extensos: toda la escena inicial, por ejemplo, dura veinte minutos, y la de la taberna más de media hora. Muchas veces los cambios de idioma tienen una función muy precisa: ya al principio el personaje de Hans Landa utiliza el inglés para engañar a los judíos que viven en la casa del francés y poder asesinarlos.
Sí, y además el idioma tiene también otro tipo de funciones, como la de expresar la identidad de una persona. Me acuerdo de la escena en la que el inglés decide morir hablando su propia lengua.
Claro, y el gesto de caballerosidad guerrera del alemán que le permite utilizar ese lenguaje y hasta se pone a conversar con él en inglés. Es un gesto de una emotividad muy rara. Y hay más cosas referentes al idioma que tienen significaciones dramáticas importantes: el hecho de que Aldo Rey solo sepa hablar inglés como una forma que tiene la película de mostrar su brutalidad, o uno de los detalles lingüísticos que más me gustan de la película: Shoshanna va a utilizar el idioma inglés, el mismo que utilizó Landa para distraer a su familia antes de que sea asesinada, para darles su mensaje de venganza a los alemanes.
Nunca había pensado en eso; ahora me cierra más que Shoshanna haya dicho eso en inglés y no en su idioma natal.
Claro, además utiliza el inglés en un contexto en el que los nazis no solo están a punto de morir, sino que están a punto de hacerlo encerrados en un lugar pequeño, como su propia familia lo estuvo antes de ser masacrada. Pero el hecho de que Shoshanna use el idioma inglés te señala además otra cosa: en cuatro años ella se esforzó por aprender el idioma por el que cayó la gente que quería y que hizo que ella quedara huérfana. Eso habla más de su espíritu de venganza y del rencor que llevó durante casi un lustro que de cualquier otra cosa.
Además en Bastardos sin gloria hay todo un trabajo estético sobre el idioma.
Bueno, ese es otro tema: el trabajo estético sobre el lenguaje. Bastardos sin gloria es una oda a los acentos, ya sea el francés, el alemán, el italiano o el inglés. Hay un trabajo sobre el tema de la musicalidad idiomática que es de un virtuosismo extraordinario. Ayudó mucho la preocupación de QT por escribir el guion en inglés primero, y hacerlo traducir por gente especializada en esos idiomas para darle una musicalidad determinada. Esta obsesión de QT también queda demostrada en el hecho de hacer que los que hablan alemán sean alemanes, los que hablan francés sean franceses y los actores que hablan varios idiomas sean realmente políglotas. Bastardos sin gloria demuestra que quizás Tarantino sea el director más preocupado sobre la belleza del lenguaje. No encuentro otro realizador en la historia del cine que se haya ocupado tanto de eso. Godard a veces podía interesarse en la belleza de los acentos de los extranjeros cuando hablan francés, o en determinados juegos de palabras, pero está claro que QT lleva esta cuestión de la musicalidad de los idiomas a extremos que al menos yo nunca vi. Bastardos sin gloria es el ejemplo más acabado de esto.
Digamos que el tipo toma como excusa la Segunda Guerra para hablar de idiomas.
No, al contrario —y esto Tarantino lo dijo en varias entrevistas—, Bastardos sin gloria es la única película sobre la época nazi que habla de la cuestión idiomática como un elemento particular, y de que la Segunda Guerra Mundial fue después de todo la última guerra en la que un conjunto importante de gente blanca se enfrentó a otro conjunto importante de gente blanca. En esa época muchas veces un alemán, para poder hacerse pasar por un inglés o viceversa, tenía que saber bien el idioma. En la Segunda Guerra muchos espías eran descubiertos, por ejemplo, por pronunciar mal un acento, o por decir mal una palabra. Eso también podía pasar en la Primera Guerra, pero en esa época hubo una mayor caballerosidad entre rivales. La Segunda Guerra fue mucho más cruenta, y si te descubrían era muy probable que te mataran. Era mucho menos duro ser un prisionero en la Primera Guerra que en la Segunda, sobre todo si te agarraban los rusos, los alemanes, o incluso los norteamericanos. Viéndolo por el lado de la supervivencia, hubo casos de polacos sobrevivientes del Holocausto que lograron cruzarla frontera haciéndose pasar por alemanes porque conocían muy bien el idioma.
¿Esa no es una forma de reducir la importancia de la Segunda Guerra? Digo, observar la cuestión lingüística en lo que fue la batalla más sangrienta de la historia?
La cuestión reduccionista -tanto de la Segunda Guerra como de la Shoáh de Bastardos sin Gloria fue una de las objeciones más fuertes (y también más violentas) que tuvo. Al día de hoy, muchos la detestan por ese supuesto reduccionismo. Yo intento, con la mayor cantidad de argumentos posibles, decir lo contrario, pasaré a explicarlo a continuación.
Esta nota (a la que por su extensión hemos dividido en dos partes) es un fragmento del libro electrónico Quentin Tarantino: Cine de reescritura. Editado hace unos años por la gente de Ártica: Centro Cultural 2.0 y ya sacado de la web.
