J. Edgar (*)
EE.UU., 2011, 135’
Clint Eastwood se hace más viejo y más pesado. Pero la pesadez, acá, no es una cualidad necesariamente indigna. Lo pesado en Eastwood es un color y un tono anímico, una disposición del espíritu que parece moldear el modo en que los personajes transitan el mundo. Hoover, es una presencia que le impone al plano una carga particular y extraña de solidez y contundencia, con su cuerpo aferrado a las cosas pero a la vez misterioso y esquivo. El director americano cuenta esta vez la historia del creador del FBI tal cual se lo conoce hasta hoy y aprovecha para establecer la ambigüedad del estatuto de verdad de todo hecho histórico. Un Hoover viejo contrata a un periodista para narrar su vida en primera persona y dejar asentado el papel preponderante que le tocó desempeñar en la vida de los Estados Unidos durante una buena parte del siglo veinte. La película fluctúa entre el presente y el pasado a una velocidad impresionante: la imágenes ostensiblemente oscuras parecen atropellarse, volcarse unas sobre otras como si el tiempo no alcanzara, fundirse una sobre la siguiente en un ejercicio notable de lo que parece una carrera palmo a palmo contra el olvido y la muerte. Aquí todo está imbuido de una velocidad frenética más acorde con el protocolo de un cine industrial contemporáneo que carece de rasgos autorales discernibles. Muchas de las escenas parecen jugarse en un terreno que bordea la parodia o exprimen sus contornos para obtener brillantes retazos de una intensidad que puede oscilar entre la risa distanciada y la emoción genuina del melodrama. La caracterización decididamente oscura del personaje y la declinación de una marca de estilo reconocible parecen obedecer a la idea de que no se trata tanto de retratar a un ser humano sino de hacer la radiografía de un sentimiento colectivo que atraviesa la historia norteamericana desde el principio del siglo veinte hasta nuestros días. Pero para ello Eastwood no diseña un fantasma sino una criatura maciza y prepotente (incluso Leonardo DiCaprio parece mucho más alto de lo que en realidad es) recargada de maquillaje que no alcanza a guiarnos en la sucesión de imágenes que constituyen la película sino que se hunde en ellas y nos arrastra consigo.
David Obarrio
Francotirador (American Sniper)
EE.UU., 2014, 132′
Eastwood pertenece a esa tradición de los tristes, de los que miran desde abajo, de los que entienden qué es una ética, incluso frente a los peores horrores y ante los peores truhanes. Porque una ética no se abandona por ideología. Por eso algunas de sus películas, más específicamente las que corren con la carreta de la culpa detrás (La conquista del honor y Cartas desde Iwo Jima, específicamente), son aquellas que habilitaron una lectura a posteriori sobre los modos en los que el cine del viejo debía encarar un conflicto bélico: a partir de la ecuanimidad. Viejo vicio progresista, la ecuanimidad supone una suerte de salvoconducto para sostener cualquier discurso, porque encara la perfecta equidistancia que no asume ninguna posición política definida. Que en los hechos es el mejor modo de asumir una posición política. Por lo general, la ecuanimidad entre dos horrores asume no criticar a ninguno de los dos, precisamente porque los cancela, los equipara, no les da historia ni emite juicio. Es precisamente en el vicio de la ecuanimidad en el que la película no puede caer, sencillamente porque no es la propuesta narrativa: narrar clásicamente pero focalizarse en la cabeza de su protagonista, como si el mundo fuera un hecho secundario. La película expone la autodestrucción silenciosa de un soldado, deja expuesto el abandono del estado a los combatientes y ex combatientes, y dispone en escena la adicción a la violencia y la incapacidad de retorno a la vida civil. Quizás ahí esté el motivo por el que la valentía bigelowiana de Eastwood haga tanto ruido ante las lecturas progresistas: meterse en la cabeza de un autómata nacionalista y adicto a la adrenalina, centrarse en su punto de vista (de hecho cuando Eastwood necesita darle voz, cara y voto a la alteridad que se le presente enfrente al ejército estadounidense, se siente falso, extraño dentro del sistema narrativo propuesto, como si al viejo Clint le hiciera falta compensar alguna clase de discurso culposo) implica salirse de la ecuanimidad. Pero en el medio Eastwood ganó en humanismo: sin pensar para la tribuna logra construir la mirada de un soldado alienado, deshumanizado, con el mundo perdiéndose entre los dedos. En un mundo de tontos, los tristes son eastwoodianos.
Federico Karstulovich
Jersey Boys: Persiguiendo la mùsica (Jersey Boys)
EE.UU., 2014, 134′
Jersey Boys es, fundamentalmente, una película sobre el trabajo como práctica sanadora, sobre el trabajo como construcción individual y comunitaria. El cuento moral que cuenta el viejo Clint, con su protestantismo a cuestas, es un cuento americano en el sentido más estadounidense y laburante de la palabra. Mucho se ha hablado de el emparentamiento de la película con el cine de Scorsese, más específicamente con Buenos muchachos. Y ahí brotan las diferencias: la tradición en Scorsese supone una temporalidad cíclica, obsesiva, que gira en torno a sí misma, que observa al trabajo como una suerte de maldición, que pone al sacrificio, a la traición, al abandono de la familia (de sangre y los amigos) o a la (auto)destrucción de la misma; Eastwood, en cambio, no puede sino contar el mundo de la perspectiva protestante, donde la temporalidad es lineal, acumulativa, que avanza en dirección al valor de los actos, que no produce retóricas redentorias sino que produce y olvida. Pero sobre todo, hablamos de una lógica en la que el trabajo cura, salva, contiene. JB juega a disfrazarse de Scorsese & Coppola (más el primero que el segundo) pero nunca abandona el mundo sostenido de obsesiones del viejo Clint: las relaciones familiares (paternofiliales contrapuestas a las relaciones entre pares), el lugar del artista (y del individuo) en una comunidad, el problema de la ética frente a la justicia y la ley. Tampoco deja de lado la obsesiva narrativa fordiana de los cuatro actos, con un acto final extenso y relajado, casi elegíaco. Clint resuelve la tensión entre el mundo del dinero del capital (originado por el trabajo en el seno de la banda) y el dinero del mundo criminal (apuestas, préstamos ilegales, arreglos con la mafia, etc) con un quiebre característicamente hustoniano, donde la ética prevalece a las relaciones de cualquier orden. Porque la ética se construye día a día. Porque la ética está en el cuidado del otro. Y de uno mismo. Por eso la clave de toda Jersey Boys radica en el rol constructivo del trabajo, como ética, como potencia, como medio, no como fin.
FK
Sully
EE.UU, 2016, 95’
Ya se ha dicho en incontables ocasiones, pero vale la pena repetirlo: con Sully el director decidió llevar a cabo un experimento narrativo. Y no, no hablamos de estructuras narrativas poco convencionales, sino del sistema de repetición y variación que Eastwood ha decidido utilizar para volver a un mismo hecho, como si en el fondo no le interesara otra cosa más que vaciar de heroismo y épica a un hecho y a sus personajes a puro plano y contraplano. Otra vez un hecho real reconstruido y apropiado para el cine del director (en vez de que la realidad se imponga). El salvataje de ciento cincuenta personas en 2009 aterrizando un avión sobre las heladas aguas del Rio Hudson es el hecho al cual se retorna obsesivamente. Pero nunca la obsesión es morbo. No, Eastwood apela a los recursos del clasicismo para narrar desde ellos pero con un tono desencantado, como si los héroes en su cine cobraran otro matiz, acaso más humano y apagado (no casualmente el director no cumple con ningún papel). En el final de su carrera, de modos que desconocemos, la reflexión sobre lo heroico y sus contradicciones se impuso con cada vez más fuerza en la obra del director. Pero el heroismo, además, se vuelve colectivo, algo que el mismo Eastwood trabaja con inteligencia a partir del uso de los paneos que conectan a las personas de un colectivo con el mismo Sully. Por eso la estructura obsesiva no parece estar de más, sino justificar que solo la experiencia colectiva permite superar algunos traumas. De ahí que cada retorno al hecho sea visto con la carga de suspenso de la primera vez. Desdibujando a los actos y a las personas -o en todo caso, poniéndolos en su justa dimensión: cada cual hace lo mejor que puede y quizás eso sea lo heroico del asunto- CE revela costados nuevos en un cine que, cuanto más viejo se pone su director parece más nuevo y joven que antes.
Gabriel Santiago Suede
15:17 Tren a París (The 15:17 to Paris)
EE.UU., 2018, 94’
Pocos directores revisan tanto su propio camino en tanto autores como lo ha hecho Eastwood. Lo hizo incontables veces a lo largo de su carrera. Lo hizo fuertemente en los 80s y en los 90s. Pero de manera mas reciente, con Gran Torino (2008), Francotirador (2014) y Sully (2016), el director volvió a pensar en su propio cine y en la idea de heroísmo como no lo había hecho casi en dos décadas. Bueno, en esta secuencia de retornos al origen consciente del propio cine entra una película extraña y descolocadora como 15: 17 Tren a París. Si los héroes eastwoodianos supieron ser, al menos durante varias décadas, héroes conscientes de su lugar. Héroes de la tradición clásica, en definitiva, con las tres películas mencionadas, sumada a 15: 17 Tren a París la cosa cambia. Si ya en el Eastwood de los 90s estaba el problema del cuestionamiento de lo heroico, de la acción y también del lugar de la mirada, con Francotirador, Sully y 15:17 Tren a París podemos leer una propuesta de lisa y llana reversión de lo heroico. O, en todo caso, las películas del heroísmo como un acto desencantado. En estas tres películas no solo no hay conciencia del heroísmo, sino que los personajes se convierten en víctimas de esa condición heroica o potencialmente heroica. No hay celebración alguna en ellas, pero lo que sí hay es tristeza, abandono, soledad y sensación de deber cumplido…como parte de una cadena de mandos en donde se ocupa un eslabón más. En esa misma dirección se mueve 15: 17 Tren a París, película que a primera vista podría pensarse como un experimento fallido de un director octogenario que quiso probar alejarse de su propio lenguaje y códigos para (re)construir un docudrama de la historia de vida de tres héroes casuales. Pero la película pide más de una mirada, demanda más que un par de epítetos simplones. Nos pide que miremos, porque cuando volvemos a 15: 17 Tren a París vemos, como los neorrealistas, es decir, más allá de lo evidente. Vemos a un trío de héroes accidentales, que evitan un atentado que pudo haber costado cientos de vidas (atentado que es mostrado de manera seca, desdramatizada, lateral, como si no fuera importante), que en el fondo están tan vacíos como el protagonista de Francotirador. No son especialmente inteligentes, ni hábiles, ni precisos como militares. Sus infancias son exhibidas como una sucesión de carencias. Su formación (mediada por lo religioso), pobre y deshumanizada (el recorrido turístico por Europa, contrario a ser una simple sucesión de escenas triviales es, de manera demoledora, la exposición de la propia trivialidad e ignorancia de esos personajes carentes de interés). En definitiva, los héroes de esta película son el último escalón en esa deconstrucción/cuestionamiento que Eastwood hace de lo heroico: son héroes autómatas, atravesados por la varita mágica del azar, poseedores de ningún don, y deseosos de un destino manifiesto que se hace carne por casualidad (no hay una sola intervención divina ni discurso religioso en la película, pero sí una exposición de esa ideología limitada por parte de los personajes). Eastwood no hace otra cosa sino re-presentar de manera pobre, con los recursos de un telefilm, las vidas aún más empobrecidas de unos héroes casuales, como si toda la historia de los mitos y arquetipos genéricos que formaron el imaginario heroico clásico se deshiciera en las manos. Son héroes sin conocimiento del uso político de sus acciones. Son personajes que hacen desconociendo que el uso discursivo de los hechos que los distinguen los pone en un lugar incómodo. Cáscaras vacías, mecanizados, no tienen mucho que envidiarle al cine moderno. Es curioso cómo la ideología convierte a la inteligencia en un acto maldito. Eastwood lo había hecho otra vez pero medio mundo se perdió el truco detrás del genio, vapuleado con la inmediatez del snobismo contemporáneo.
FK
LaMula (The Mule)
EE.UU., 2018, 116′
Se despidió al menos cuatro veces. Pero Eastwood nos va a sobrevivir a todos nosotros. Por eso solo deberíamos dejarnos de molestar con lo de “testamento fílmico” porque cuando llegue a los 102 años todavía seguirá teniendo lecciones para dar. Aquí, en 2018, no solo vuelve a actuar delante de cámara (desde Gran Torino lo habíamos perdido para su propio cine como actor), sino que vuelve como si no hubiera pasado el tiempo. Por eso la obsesión con la contemporaneidad, con no poder entender el presente, por eso una película con un centro duro que pide a gritos que el mundo recupere algo del humanismo y sus contradicciones. CE construye una película que exhibe varias y al mismo tiempo: se puede ser un padre de mierda pero estar presente de otras formas, se puede cometer una serie contada de delitos pero a su vez pensar en los modos de compensar a los que más se quiere, se puede amar y cuidar a la vez que irse de juerga. Todas esas formas de las prácticas vitales son el tejido que, superpuesto, arma el mundo melancólico de La Mula. Y ese mundo tiene ese mood porque el mundo que alguna vez conocimos murió. Eastwood, personaje mediante, atestigua su desaliento y su decepción con la contemporaneidad pero no lo hace apelando al rescate reaccionario de valores conservadores (de hecho no hay nada menos conservador que el modo en el que la película muestra la relación entre el mundo del crimen y el mundo ordinario), sino al abrazo de los valores de la libertad, que son los que pueden ir más allá de la corrección política. Por todo eso nada de lo que vemos en La Mula puede o debe leerse en clave realista. De hecho es una película conceptual, pletórica de ideas pero que en ningún momento se convierte en un púlpito desde el cual escupir verdades a los feligreses. El director, con cada vez más años encima, como el último Ford, como el último Hawks, se toma más libertades. Por eso los géneros (en este caso el policial) son apenas un fantasma, una estela de referencia que ilumina un camino narrativo donde el centro mismo, donde lo que verdaderamente importa, no son las coordenadas del caso real (un jubilado desahuciado y sin dinero debe trabajar para un cartel de drogas a cambio de poder pagar sus deudas), sino los personajes. Por eso Eastwood sigue contando la misma historia: la de los padres que faltan, pero también la de un mundo que se va.
GSS
(*) Publicada previamente en una versión ampliada en Cinemaramma, en este link, en enero de 2012
