Munich
EE.UU., 2005, 164′
Dirigida por Steven Spielberg
Con Eric Bana, Daniel Craig, Ciarán Hinds, Mathieu Kassovitz, Hanns Zischler, Geoffrey Rush, Mathieu Amalric, Ayelet Zurer, Michael Lonsdale, Lynn Cohen, Gila Almagor, Marie-Josée Croze, Yvan Attal, Valeria Bruni Tedeschi, Makram Khoury, Yigal Naor, Moritz Bleibtreu, Ami Weinberg, Omar Metwally
La historia sin fin
Por Federico Karstulovich
Recuerdo, sin demasiado esfuerzo, que un compañero en la escuela me enseñó una vez una idea. Era una manera de ser respetado si te hostigaba alguien. Para los chicos grandotes como yo en ese entonces había que hacer valer la fuerza física, si. Pero vengarse de un hostigamiento con una respuesta inmediata no era práctico. La frase que había que decirle al agresor era “a mi se me va a pasar y los golpes me van a dejar de doler, pero vos no vas a saber ni dónde ni cuando te la voy a devolver”.
Lo que me había enseñado el compañero de la escuela era la instalación de la duda, el miedo y la paranoia como un modo paradójico de detener un conflicto pero a la vez mantenerlo activo. Bueno, digamos que esa lógica no fue muy distinta a la que el cine de espionaje terminó por establecer. Y no porque el espionaje y los servicios secretos no existieran pre-1945, sino porque el cine, guerra fría mediante, supo encontrarle una vía de salida, una explosión adecuada a esa tensión insoportable que supone una venganza no consumada y una amenaza de hostilidad mucho mayor.
El cine de espías (sobre el cual no pienso hacer un recorrido anecdótico ni tampoco exhaustivo) supo siempre manejar la perversión de esa violencia que nunca llegaba, esa violencia contenida en la potencia de acción antes que en los hechos. Por eso es interesante preguntarse qué fue lo que hizo el cine bélico con esta subgénero. Y por lo pronto responderse que bastante, justamente porque el cine bélico encontró en el cine de espías (y mas particularmente en el de la guerra fría) una vía de salida a una encerrona que si bien entre mediados de los 40’s y principios de los 60’s no era un problema en todo caso si empezó a serlo a inicios de los 60’s. O para decirlo más claramente: ahí donde el cine bélico más tradicional ya no tenía espacio para dialogar con el presente (por eso la obsesión de buena parte del cine bélico de postguerra, al menos hasta 1977 fue concentrada en guerras pretéritas: la segunda guerra y la guerra de Corea, por ejemplo) el cine de espías encontró un hueco, un lugar, unos personajes y una forma. Pero ese cine de espías que durante los 60’s a 90’s tuvo un alto impacto, post 1989 sufriría una fuerte mella en su verosímil. Por eso el viejo cine de espionaje habría de convertirse en el cine de peleas intestinas en los servicios secretos de cada país y ya no necesariamente entre ellos. Pero lo que pase post-89 (no me refiero al momento de factura de la película sino al momento aludido, valga la aclaración) no nos interesa para esta nota, sino el período de casi 45 años en el que el cine de espionaje fue mutando y encontrando vías de salida. Y es que ese interregno entre un cine bélico contemporáneo y un cine bélico más clásico no solo supuso la modernización del género sino también la clausura o la salida de un verosímil que comenzaba a ser devastador, artificioso (expresamente) pero también necesario, como salida luego de los horrores de la segunda guerra y el shock de las imágenes del conflicto.
El cine de espías, como dijimos antes, es anterior a la guerra fría (Notorious, Alfred Hitchcock, 1946 es un ejemplo patente de un espionaje pre-anticomunista) y en alguna medida la excede (las derivaciones de la saga Bond, la saga Misión: Imposible pero también las películas de la saga Jason Bourne pueden explicar todo esto perfectamente). Ni lo que lo precede ni lo que lo excede me parece lo más interesante (más allá de plantearse una serie de antecedentes y consecuencias lógicas para este subgénero dentro del cine bélico), sino el modo en el cual el cine de espionaje lleva al paroxismo la tensión paranoica y la escalada de desconfianza.
Munich (y en alguna medida también Puente de espías, pero la dejaremos de lado) asume críticamente uno de los fundamentos del espionaje: la idea de la guerra infinita, inacabable como fundamento de la seguridad nacional. En ese sentido el cine de espionaje pone de relieve tibiamente algo que la película de Spielberg plantea con taxativa transparencia: incluso cuando hay silencio y un aparente cese de hostilidades hay mecanismos institucionales estatales (servicios de inteligencia nacionales) que funcionan desde la ilegalidad propia de los órganos paraestatales. Porque en definitiva, si lo vemos a la distancia, lo que está pensando Munich (y no es casual que ponga al actual Bond, Daniel Craig y a un actor que interpretó a Hulk, Eric Bava) es que todo acto de heroísmo y de venganza está atravesado por la ilegalidad. En ese sentido, si se quiere, hay un pacto ético que en las guerras tradicionales se respetaba, que tiene que ver con la suspensión del concepto de asesinato, pero que en el contexto de la guerra fría y el cine de espionaje asume una doble moral: estamos ante un subgénero que simula moverse en el marco de un estado de derecho pero supone la celebración de las formas más variadas de la ilegalidad. Esa idea, ausente en la gran mayoría de las películas del género bélico, es el gran centro crítico de Munich, entre otras cosas porque es el mismo Spielberg quien desarma las convenciones del fanatismo (como lavado de de cerebro en los servicios de inteligencia pero también en los grupos a los que estos servicios quieren eliminar).
La idea misma de una venganza infinita (“Ser víctima no te hace mejor que los demás” le dirá un terrorista al protagonista de la película) es también un mecanismo inevitable de anticipación y de retrospección a partir del cual Spielberg se permite revisar un género bastante poco adepto a la autocrítica (recordemos que Munich es de 2005) a la vez que la observación política pasada no puede ser sino una vía de diálogo con el presente, por ejemplo con películas como La noche más oscura (reseñada en este mismo dossier). Esa idea permite que la película de Spielberg reconozca algunos de los límites de un género que, para hacerse atractivo tuvo que abandonar la sucesión de luchas con otros servicios de inteligencia (pero de eso hablaremos en la conclusión del dossier) y tuvo que apelar a un cambio de época. Hoy por hoy, entre la espectacularidad abstracta de la saga Misión: Imposible y el hiperrealismo de la saga de Jason Bourne oscila el último representante más o menos calificado de una tradición desvencijada, la saga James Bond. Y, como bien anticipó Spielberg, solo tiene como horizonte posible el mirarse hacia adentro para revelar el horror inenarrable de los servicios de inteligencia, incluso con los propios o para preguntarse por la banalidad del mal propia del ejercicio de una violencia atractiva, que varios de los propios personajes no comprenden, pero que como el mismo personaje que encarna Bana en Munich, tampoco pueden abandonar.
