Nacido para Matar (Full Metal Jacket)
Estados Unidos,1987, 116′
Dirigida por Stanley Kubrick
Con Mathew Modine, Adam Baldwin, Vincent D´onofrio, R. Lee Ermey, Dorian Harewood.
Observaciones obvias, naturalezas bélicas y algunas notas al pie
Por Hernán Schell
Ante una película tan desconcertante y extraña en su forma y estructura narrativa como esta, quizás convenga empezar hablando de ella partiendo de dos obviedades. La primera es decir que Nacido para Matar debe ser la única película sobre la guerra de Vietnam en la que no llueve. De hecho, debe ser la única que no tiene una sola escena que transcurra en territorio selvático. Lo más cercano a un momento con iconografía propia de una película de Vietnam se da en un plano fugaz desde un helicóptero en el que vemos campesinos corriendo por unos sembrados. Después asistimos a paisajes urbanos (varios de ellos destruidos por bombas) y un espacio que combina unos árboles dispersos en medio de edificios que se incendian. La razón por la que esto pasa es sencilla: Nacido para Matar no fue filmada en ese país sino en paisajes de países europeos y en escenarios construidos en estudio, de ahí también que prácticamente ninguna escena del film pareciera transcurrir en ese territorio oriental. El crítico chileno Héctor Soto señaló una vez que la razón por la que pasaba esto es porque Kubrick quería señalarnos que Vietnam en este caso era circunstancial y que la película no hablaba de una guerra en particular sino del fenómeno de la guerra en sí (interpretación que, por otro lado, se haría bastante frecuente). No obstante yo disiento de esta mirada. La Patrulla Infernal -Paths of Glory, 1957 la otra gran película de guerra de Kubrick– sí podría considerarse como una película bélica que transcurre más en un espacio de pesadilla universal que en la Francia de la década del 10, pero Nacido para Matar está inevitablemente ligada a la guerra de los 60, a sus implicancias políticas y el rol de los Estados Unidos. Después de todo es un film que juega permanentemente con la ironía de un montón de soldados a los que una Marina quiere volver máquinas sin poder de decisión propia para que puedan luchar curiosamente por una supuesta “libertad”; también habla del desencanto de los soldados durante la guerra, de su tremenda inexperiencia como soldado y de las tergiversaciones que la prensa hizo en su momento. Incluso como bien señaló alguna vez Richard Schickel, los últimos escenarios de Nacido para Matar parecen aludir con sus edificios destruidos e incendiados, a las guerras de Medio Oriente que Estados Unidos estaba librando en las épocas en las que se estrenó la película.
Por otro lado, a diferencia de La Patrulla Infernal, Kubrick no mezcla actores de diferentes nacionalidades sino que se vale de actores norteamericanos -en una película además que alude muchas veces a iconografía propia de la cultura americana-, algunos de ellos incluso como el propio R. Lee Erney componiendo un estereotipo de entrenador militar americano.
Si acaso este Vietnam no parece Vietnam es porque la narración está distorsionada por el punto de vista de su narrador. Lo que vemos es el relato subjetivo de una persona que mira todo desde una óptica particular que parece deformar sus vivencias mezclando la realidad con su traumas y sus sueños. Desde el punto de vista, el mundo que plantea Nacido para Matar se toca con el de La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971), otra película de Kubrick atravesada en su estética por la mirada retorcida del personaje. La diferencia radical entre De Large y el Joker de esta película bélica es que en el primer caso tenemos un personaje al que siempre le gusta estar en el centro de la escena; Joker, en cambio, casi nunca aparece como destacado dentro del grupo. Por el contrario, el personaje es casi siempre tomado atrás de otros soldados y ni siquiera logra desarmar a la vietnamita que mata a su mejor amigo hacia el final del film. La razón de esto es sencilla: Alex De Large es alguien que parece haber nacido para ser el centro de la escena y el protagonista de todo tipo de espectáculos -violentos o de “reforma”-, Joker está presionado para ser parte de un grupo y convertirse en un engranaje más del cuerpo de la Marina. Ya desde la misma secuencia de créditos en la que aparecen los soldados rapados vemos como quien narra la película no es otra cosa que un soldado más, un chico que dura en el plano tanto como cualquier otro personaje y cuyo pelo rapado sólo termina siendo parte de la montaña de cabello que se ve hacia el final de los créditos iniciales.
Vayamos por la segunda observación obvia: Nacido para Matar es la película más claramente dividida en dos de Stanley Kubrick. Por supuesto, se me dirá que esto es algo que se da de manera seguida en S.K., y que es incluso una de sus marcas autorales más conocidas. Sin embargo en ninguna película esta división es tan evidente como en este film bélico, ni siquiera en 2001: Odisea en el Espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), en el cual al menos un fundido encadenado entre un hueso y un satélite nos conectaba el universo primitivo con el moderno y en el que su carácter no narrativo nos permitía admitir esa división sin que la sintamos como algo desconcertante. Nacido para Matar pasa del entrenamiento al enfrentamiento bélico con una brusquedad desconcertante. Dicha brusquedad no viene tanto en el sentido de continuidad dramática (era lógico que el protagonista Joker pase de entrenarse para la guerra a ir al frente de batalla) sino en continuidades estilísticas. Nacido para Matar parecen dos películas diferentes, con estilos diferentes, apenas unidas por dos personajes. Justamente, una de las características más desconcertantes del film es que Joker, como protagonista y narrador del film, nunca vuelve a hablar del soldado Gomer Pyle, de su suicidio en el baño y del asesinato del coronel Hartman. Esta brusquedad se da de manera tal en la narración que hay quienes han interpretado que lo que se ve en la parte del entrenamiento es un sueño de Joker, mientras la segunda parte es lo que Joker vivió para tener ese sueño. Esta teoría estaría apoyada por el hecho de que la primera parte sea mucho más onírica que la segunda, y que en la escena de la golpiza del pelotón a Pyle culmine con un soldado diciéndole al chico que todo lo que está viviendo es una pesadilla (1). Hay si, entre las dos historias, elementos comunes extraños que se asientan como enigmas en la película: el más evidente es la forma en la que termina la segunda parte respecto de la primera: con dos francotiradores expertos atrayendo a sus víctimas a donde ellos quieren para poder matarlos. Gomer Pyle llamando la atención de Hartman para poder dispararle en el baño del entrenamiento, la vietnamita buscando intencionalmente que el pelotón de americanos vaya a un territorio para poder matar todos los que pueda. Al mismo tiempo Gomer Pyle y la francotiradora saben que lo que están haciendo es suicida y por eso ambos hacia el final deciden autoejecutarse, el primero directamente pegándose un tiro, la segunda pidiéndole a un soldado americano que le dispare por piedad. Hay otras figuras recurrentes que aparecen tanto en un episodio como el otro: la figura de Mickey Mouse y la de John Wayne, y hasta el militar Hartman, que parece repetirse en la segunda parte con el coronel que le dice a Joker que lo obedezca como a Dios. Por otro lado, para mostrar la ausencia de jerarquías frente a un contexto de locura, el final de la primera parte termina con un soldado desobeciendo a su superior, y hacia el final de la segunda parte de Nacido para Matar, a los soldados ya no les interesa quien es el jefe y sólo buscan la venganza (2). También hay en ambos episodios una relación extraña con el humor. Siendo que el film es contado por un personaje al que le dicen Joker (bromista), no es casual que la película esté atravesada por una comicidad negra y que haya personajes como el Coronel Hartman que parecieran salidos de una historieta (3) (después de todo, Joker también es el nombre con el que se lo conoce al personaje de El Guasón de Batman).
En ambos episodios también ocurre algo y es que el humor parece encontrar límites. En el primer fragmento el coronel Hartman causa gracia con su forma creativa de insultar y sus dichos políticamente incorrectos (entre los que se encuentran frases racistas y expresiones blasfemas desconcertantes para alguien que se muestra como religiosa), uno también puede ver una inteligencia en el coronel Hartman, una habilidad para manipular a sus tropas (como cuando descubre la inteligencia de Joker a partir de desafiarlo a decir que no cree en la Virgen Marìa), sin embargo toda la gracia que puede ejercer Hartman se diluye y se transforma en horror cuando vemos como castiga brutalmente a Pyle. Esto mismo se ve en la escena inicial de la película. Allí Kubrick toma a Hartman hablándole por primera vez a los soldados. El movimiento de cámara que toma simétricamente y en plano a medio a Hartman hace que la distancia vuelva a sus insultos y guasadas -sumado a la absurda forma en la que los soldados obedecen sus órdenes- algo cómico. Sin embargo, cuando esa misma cámara decide tomar un primer plano de Gomer Pyle arrodillándose y dejándose ahorcar por su superior, toda comicidad se diluye para dejar lugar a un momento de crueldad.
De modo similar, en la segunda parte de la película hay un humor retorcido, capaz de bromear con el propio sentido de la aventura y el goce que puede sentir un soldado ante situaciones que elevan su adrenalina y en las que matar no tiene que tener un precio legal. Basta ver para esto la escena de la batalla musicalizada con Surfin`Bird, puesta inmediatamente después de que un soldado sonríe cuando logra matar un enemigo.
El tono de humor retorcido de la película termina en el momento en el que Joker y el pelotón tienen que enfrentarse a la francotiradora vietnamita. Allí incluso la película marca que el humor se acabó desde el momento mismo en el que Joker quiere hacer un chiste y un compañero suyo le dice que ya no hay espacio para bromas. A partir de allí también las muertes que antes eran mostradas fugazmente y en plano general son exhibidas de pronto en cámara lenta, exhibiendo así que estos asesinatos le importan a Joker puesto que no se trata de enemigos a los que no conocía sino de miembros de su propio pelotón.
Sin embargo hay una última cosa en común que hay en los dos episodios de Nacido para Matar, una que quizás sea la base misma de la película y que consiste en ver a personajes coqueteando con su propia aniquilación. El primer instinto autodestructivo lo tiene el propio sargento Hartman quien entrena sin saberlo a su propio verdugo Gomer Pyle (4); luego vendrá Gomer Pyle, quien directamente terminará suicidándose; después vendrán los soldados del final de la película menos preocupados por salvar a sus compañeros que por bordear el peligro estando cerca de la francotiradora vietnamita; y al final vendrá la misma vietnamita al luchar contra un grupo de soldados contra los que no tiene chances. El propio Joker no parece estar ajeno a esta tendencia autodestructiva. Después de todo, él mismo provoca a su jefe de redacción para que este lo envíe al frente de batalla. No es casual que Kubrick reflexione sobre este impulso autodestructivo, ya que en algún punto el tema de la guerra para este realizador siempre fue una cuestión que en el fondo no esconde otra cosa que el instinto del humano por destrozar su propia especie. Qué es La Patrulla Infernal sino una historia de unos generales que van contra sus propios soldados y qué es Dr. Insólito (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) sino una guerra fría que se termina cobrando como víctima a la propia humanidad.
Si hay quienes han pensado que Nacido para Matar no es sobre Vietnam es quizás porque hacia el final Kubrick quiere adentrarse hacia una cuestión más humana en su sentido más general, como un salvajismo instintivo que él mismo no comprende. Muy a modo de lo que haría Coppola con Apocalipsis Now (Apocalypse Now, 1979), película que al igual que la de S.K. iría abandonando su cuestión puramente política y coyuntural para ir hacia temáticas más psicológicas y hasta metafísicas. Cuando Kubrick llega al punto de mostrar el paralelo entre el rostro moribundo de la vietnamita y el demencial de Gomer Pyle, lo que diluye es la noción de nacionalidades e historias para ir hacia el tema de la guerra como fenómeno extraño en el cual seres humanos matan seres humanos sin saber hasta cierto punto ya el por qué. Es verdad, de todos modos, que hay un elemento ambiguo hacia el final del film. Se trata del instante en el que el propio Joker decide revelarse parcialmente contra la voluntad del resto del pelotón y propone enterrar a la chica vietnamita. Finalmente lo que sucede es que Joker termina dándole un tiro de gracia a la chica, luego de que ésta le pida que por favor la mate. En la novela original de Gustav Harford en la que se basa la película, los soldados terminaban cortándole la cabeza a la mujer enemiga y jugando con la misma al fútbol. Esto último era un desenlace que dejaba en claro que el narrador estaba despojado de sentimiento alguno. En la película de Kubrick, en cambio, se optó por un final mucho más ambiguo y a su modo también más esperanzador. Joker le pega un tiro a la chica sin que sepamos bien si fue por furia (ella acaba de matar a su mejor amigo), por piedad (antes había pedido que la entierren), o por una rara combinación de ambos sentimientos. Lo vemos además vestir un signo de paz en su traje de soldado mientras en su casco dice “Nacido para Matar”. De pronto la cámara corta y vemos a Joker entre un grupo grande de soldados cantando la canción de Mickey Mouse y la voz en off de Joker que dice estar feliz de estar vivo en un mundo de mierda. Esta última expresión, al mismo tiempo, puede tener dos connotaciones en la película, estar en “la mierda” designaba por un lado la posibilidad de estar en el terreno impiadoso de la batalla, pero también estar en “un mundo de mierda” es lo que Hartman le decía a los soldados que pasaría si alguno de ellos tendría piedad de su enemigo y empezaría a dudar antes de matarlo. Acaso en ese tiro ambiguo de Joker, Kubrick ve la posibilidad de algo: que el arma que le dieron para matar se haya convertido de pronto en un instrumento para hacer un sacrificio compasivo, rompiendo la lógica maquinal asesina que trataron de inculcarle al protagonista. Cuando vemos a Joker caminando con otros cientos de soldados, cantando irónicamente la canción de Mickey Mouse mientras atrás de ellos se encuentran edificios incendiados, vemos a alguien perdido en la multitud de un pelotón, pero también a alguien diciéndole al espectador lo feliz que le resulta estar vivo y sus deseos de volver a casa para tener sexo. No es precisamente un final feliz, pero si es una posibilidad de felicidad en medio de tanto horror. Para un director tan desconfiado del género humano como Kubrick, es lo más esperanzador a lo que se puede llegar.
(1) esta interpretación de pensar a la primera parte de la película como un sueño y a la segunda como parte de la realidad que vivió el protagonista como para tener ese sueño se ha aplicado también muchas veces a Mullholand Drive (2001) de Lynch. De hecho, no pareciera casual que un admirador Kubrick como Lynch haya empezado con las películas fuertemente marcadas por ser divididas claramente en dos pedazos después del estreno de Nacido para Matar (piénsese en Twin Peaks: Fuego camina conmigo –Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992-, Carretera Perdida -Lost Highway, 1997- y la mencionada Mullholand Drive). Por otro lado, el cineasta tailandés Apichatpong Weeresethaful tiene a Nacido para Matar como una de sus películas preferidas y uno puede ver su influencia en la extraña Tropical Malady (2004).
(2) De hecho, para señalar la ausencia de autoridad hacia el final del primer episodio vemos a Hartman morir en el baño -lugar poco “épico” para morir si los hay-, vistiendo su gorra militar de coronel, una musculosa y calzoncillos. Esta vestimenta visualmente ridículo recuerda aquella que vestía el cabo de La Patrulla Infernal cuando quería “impresionar” con su jerarquía a un soldado. Dicha forma de impresionarlo consistía en presumir el saco militar que llevaba puesto, el problema es que abajo del mismo se veían tiradores y el torso desnudo y poco estético del militar. En las dos películas esta utilización de la vestimenta militar marca hasta que punto en tiempos de guerra el nivel de locura llega a que las jerarquías carezcan de validez y empiecen a ser ridículas.
(3) Prestar atención al plano en el que se pone al coronel delante del cartel un dibujo de un militar y uno pareciera ver tanto al personaje como al material de base dibujado colgado en la pared.
(4) Es interesante señalar que esto parece ser casi inconsciente por parte del propio Hartman. Cuando empieza la película dice que mientras el soldado más aprenda de él, más lo va a odiar. Siendo que Pyle es el que más aprende de todo el pelotón, es lógico que sea el que más lo odie y que Hartman por ende sea la primera víctima que Pyle asesine cuando se reciba de marine. Por otro lado, Pyle no tiene porque interpretar que Hartman deba ser considerado su aliado simplemente porque es de su misma nacionalidad, después de todo el propio coronel había dado como ejemplos de grandes marines a Lee Harvey Oswald, el asesino del presidente Kennedy.
