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Tarantino se entrega a un reduccionismo histórico con Bastardos sin gloria o se trata de otra cosa?

Yo más que de reduccionismo te hablaría de un enfoque nuevo. O sea, Tarantino toma un tema como la Segunda Guerra, del cual podés reflexionar sobre miles de cosas: la muerte, la violencia, la autodestrucción de la raza humana, la noción del enemigo, la libertad, etcétera. Pero él se fija en algo en lo que nunca se había ahondado antes, que es la cuestión lingüística. Ve esa particularidad de la guerra en la cual un mal acento podía significarte la muerte. Para llegar a esa conclusión primero tenés que tener una cabeza muy especial en el mejor de los sentidos, que te permita descubrir un aspecto en el que —creo yo— ningún cineasta se ha fijado nunca. Es muy complicado decir algo nuevo sobre un tema del que se ha escrito y filmado tanto; para hacerlo tenés que estudiar mucho la historia y tomártela muy en serio. Hay montones de películas de la Segunda Guerra que vos te podés imaginar que pueden transcurrir en cualquier otra batalla, porque tratan cuestiones muy universales como la muerte, la adrenalina de las trincheras, etcétera. Sin embargo, esta cuestión lingüística solo puede aplicarse particularmente a esta guerra, a este pedazo muy preciso de la historia.

Hablando de idiomas, recuerdo una crítica de Marcos Rodríguez hecha para El Amante Cine en la cual decía que justamente por eso la película terminaba con el punto de vista de Landa, porque era el punto de vista del tipo que hablaba los cuatro idiomas que se escuchan en la película (alemán, francés, inglés e italiano). Quizás por eso uno siente que el verdadero protagonista de la película es él.

Sí, claro, ayuda además que su personaje sea el que más tiempo está en pantalla, además de que es el mejor personaje que haya construido Tarantino, lo que es decir.

Es alguien que se aleja por completo del estereotipo del nazi que se ve en el cine.

Es uno de los nazis más refinados que aparecieron en el cine, un políglota y detective genial con un sentido de la ironía muy sofisticado. Igual es interesante pensar que de alguna manera Landa obedece a una realidad histórica: es uno de los tantos nazis oportunistas que hubo en su tiempo, gente que no era necesariamente hitleriana pero que adhirió al partido nazi por la plata y el nivel de vida que podía tener. Tipos de un cinismo aberrante que entendían que lo que se estaba haciendo era de una falta de ética horrorosa, pero a los que les gustaba demasiado vivir bien como para llevarle el apunte a eso. La época nazi estaba marcada por la corrupción y las grandes fiestas, algo que refleja tanto Visconti en La caída de los dioses como Spielberg en La lista de Schindler. Desde este lugar, un amante del hedonismo como Landa no debe estar muy alejado de la realidad de ese tiempo. Es un psicópata hecho y derecho al que solo le importa su propio beneficio y nada más que eso: no le importa si tiene que convertirse en “el cazador de judíos” y dos años después matar a Hitler en un acto de traición al partido que representa. Hay una cuestión muy interesante que habla del hedonismo de Landa — algo que también mencionó Marcos Rodríguez en esa crítica—: la tranquilidad con la que se mueve, como si el ejercicio físico fuera ajeno a sus intereses y solo le interesara disfrutar de las comidas, bebidas y sobre todo del lenguaje que habla y escucha. Se puede decir que es un buscador de placer en estado puro, ya que lo busca hasta en algo tan cotidiano como el idioma. También es un tipo de un ego descomunal, de ahí que la única vez que lo veas hacer un esfuerzo físico sea cuando ahorca a Bridget porque trató de engañarlo con algo tan burdo como la anécdota de que estuvo escalando montañas con sus amigos supuestamente italianos. Se siente tan insultado de que lo hayan tratado de idiota que decide matar a la mujer ahorcándola.

Hay algo que nunca queda del todo claro en la película: si Landa se da cuenta de que Shoshanna es o no es la dueña del cine.

¿Vos decís la escena del café, en la que Shoshanna termina de hablar con Goebbels y Landa empieza a hacerle preguntas y le dice que se sirva el strudel con la crema? Para mí seguro que sabe. Fijate que le hace algo similar a lo que le había hecho a Lapadite antes: “apoderarse” de su comida. En el caso del primer interrogatorio, lo primero que hace Landa es pedirle leche al granjero; en el caso de Shoshanna, hace que ella coma strudel con crema. Además hay un detalle muy sutil: en el primer interrogatorio, Landa le pide el segundo vaso de leche a Lapadite y este vaso es dejado a medio terminar ni bien averigua dónde están los judíos. El vaso indica que a Landa no le interesaba tomar la leche, sino mostrar cómo se apoderaba de los productos del granjero. Cuando termina de hablar con Shoshanna en la escena del café, Landa apaga su cigarrillo en la torta strudel a medio terminar y se va. El sentido acá es el mismo: mostrarle a Shoshanna que no había pedido el strudel con crema para comerlo, sino para jugar a una escena de poder. La diferencia básica es que en el primer caso Landa desarma a Lapadite a pura presión lingüística y detalles como el de la pipa, y acá finge que se olvida de la pregunta que tenía que hacerle a Shoshanna —algo que uno piensa imposible para un tipo tan meticuloso como él— y se va del lugar.

Digamos que, si tomamos esta interpretación, Landa le perdona la vida dos veces a Shoshanna: en la escena inicial y luego en ese interrogatorio. ¿Por qué va a hacer algo así?

Me parece que tiene que ver más que nada con un regodeo en su propio poder; él elige en la escena inicial quién vive y quién muere. Por eso, que le perdone la vida a Shoshanna, en vez de mostrarse como un gesto de bondad, se siente como un gesto de psicopatía aún mayor del tipo. No es que lo haga de magnánimo; es una forma de jugar con la vida ajena arbitrariamente: a estos los destruyo, pero a esta persona, porque se me canta, la dejo vivir.

Esta construcción tan atractiva y sofisticada del villano recuerda mucho a lo que decía Hitchcock de que una película es mejor cuanto superior es el villano.

Sí, seguro. Igual creo que el villano más parecido a Landa que hizo Hitchcock ha sido el Bruno de Extraños en un tren, que al igual que Landa es un tipo hedonista, fascinante por su sentido del estilo y su inteligencia superior a la media. Creo que la diferencia básica entre Bruno y Landa tiene que ver con que Bruno siente afecto por otra persona —aunque sea un afecto perverso, retorcido, pero afecto al fin—, mientras que Landa no parece manifestarlo por nada ni nadie. Ese tipo de cosas es el que siempre hizo inquietantes a muchos villanos hitchcockianos, esa conexión inquietante con lo normal y lo cotidiano. O sea, están completamente dementes, pero también pueden amar como nosotros, tener residuos de conciencia. Landa es un enigma menos en la posibilidad de una conciencia que en las diferentes formas en las que puede expresar su maldad y su ego infinito, a veces incluso representadas, como vimos antes, en el hecho de dejar vivo a alguien como un gesto de magnanimidad bastante dudoso.

Además tiene esta cuestión de simular y después dejar de hacerlo, de ser amable hasta que ya no tiene que serlo.

Es esa amabilidad impostada la que lo vuelve inquietante. Eso mismo es lo que inquieta por ejemplo del personaje de Jules en la escena del departamento de Tiempos violentos: no sólo la forma en la que intimida, sino la forma en la que simula ser educado y amable con esos chicos cuando uno sabe que está fingiendo. De hecho, yo siempre señalo las semejanzas que hay entre la manera que tiene Jules de abordar a los chicos del departamento con la manera en que Landa aborda a Lapadite: con ese comportamiento que va de la amabilidad excesiva a la brutalidad. Solo que en el caso de Landa esto es mucho más sutil y sofisticado. Y además, mientras Jules hace esto una sola vez en la película, Landa parece vivir así la mayor parte del tiempo. Solo hacia el final de la película, cuando Aldo Rey lo tiene esposado y le pregunta qué va a hacer con su uniforme, Landa se queda sin palabras. Uno se da cuenta inmediatamente de que perdió todo poder justamente porque no tiene más vocabulario; este tipo que hace pocos minutos estaba burlándose del acento italiano de Rey haciéndolo hablar una y otra vez ahora está mudo ante Rey, que antes de marcarle la esvástica en la frente le hace esa suerte previa a la tortura, en la que le pregunta que va a hacer con el uniforme.

Las mismas palabras que Aldo Rey le dice al primer nazi al que le hace la esvástica…

Sí, una suerte de frase previa a la ejecución, como el recitado de la Biblia que hacía Julius antes de dispararle a alguien en Tiempos violentos.

Claro, es muy irónico. Porque al principio de la película Landa usa la actuación frente a Lapadite como forma de intimidación, y al final es Aldo Rey el que hace un discurso armado frente a él, justamente con el mismo objetivo de intimidar.

Bueno, es que justamente esa clase de ironías le suman aún más atractivo a Landa. El personaje empieza en situación de victimario y termina en víctima de otro. Fijate que Landa termina del mismo modo en que estaban sus víctimas judías al principio del film: boca arriba, impotente frente a una autoridad mucho mayor que él a quien el mismo Landa termina llamando demente. Incluso hay otra ironía en la película: pocos minutos antes, cuando lo están trasladando en la camioneta, Landa juega con el mismo cuchillo con el que van a hacerle la esvástica. Pero son esos detalles sutiles los que vuelven al personaje sumamente atractivo de analizar y de ver. Landa es, si se quiere, el ejemplo máximo de una de las propuestas de la película: un espectáculo de lo oscuro.

¿Por qué te parece que es así?

Porque toda la película está hecha para conectarte con esa oscuridad. No solo te hace sentir fascinación por Landa, también convierte al “héroe” en un sádico como Aldo Rey, o crea expectativa por una persona que está por ser reventada a batazos. En algún punto todo esto es una lógica de raigambre hitchcockiana. No hay que olvidarse de que Hitchcock trató como pocos de que el espectador sintiera empatía por personajes con un costado siniestro: un necrófilo en Vértigo, un voyeur en La ventana indiscreta y un asesino serial en Psicosis. Y hay algo curioso: hubo quienes vieron en esta fascinación por lo violento y por los personajes oscuros de Bastardos sin gloria una suerte de rasgo fascista o nazi cuando en realidad, si hay algo que difícilmente podría plantear el fascismo y muchísimo menos el nazismo, es la idea de un espectáculo que nos conecte abiertamente con una atracción por lo oscuro o siniestro. Un tipo como Hans Landa hubiera sido inviable como representación cinematográfica durante la época nazi. Y Hitler y Goebbels tenían una idea muy conservadora y estrecha sobre el arte y la estética. No creían más que en un arte perfectamente armónico, en el sentido de un arte que solo tenía que imitar a las perfectas formas griegas o romanas. La idea de antihéroes brutos como Aldo Rey no eran modelos que ellos querían para su cine. Hitler y Goebbels, además, tenían toda una idea sobre el arte y su relación mimética con el espectador. O sea, ellos creían que el espectador veía algo en cine, o en pintura o en lo que sea, y eso influía más tarde en su comportamiento. Para ellos el ciudadano alemán tenía que ver un arte que lo conectara no con lo oscuro, sino con el mundo armónico al que ellos aspiraban o con personalidades heroicas y sacrificadas. Pensá que el nazismo estaba empeñado en construir una sociedad perfecta como fuera, de ahí que era necesario negar esos impulsos oscuros con los que el arte te podía conectar. Te voy a dar un ejemplo práctico: en la época nazi existía un grupo de artistas que se llamaba los Bastardos de la Renania, que pintaban cosas muy violentas justamente porque decían que eso conectaba al que los veía con sus propios instintos oscuros. Los Bastardos hacían eso porque, a diferencia de Hitler y compañía, no creían en una idea mimética del arte, sino que tenían una idea catártica del arte, más cerca si se quiere de una sensibilidad aristotélica. O sea, según los Bastardos de la Renania vos veías arte violento y de algún modo era liberador, porque liberabas un costado oscuro que era mejor que explotara mientras veías una obra artística, cuando no le hacías daño a nadie, que en un tu vida cotidiana. Tarantino también se la pasa hablando todo el tiempo de la violencia “catártica” de sus películas. Y tampoco cree que quien ve algo violento después va y lo imita, como creían Hitler o Goebbels.

Es raro lo que decís de Hitler, ¿no? Que aborrecía la violencia…

La violencia en pantalla o, mejor dicho, el juego del morbo y la identificación con personajes oscuros. De más está decir que derramar sangre la derramaba sin problemas para llegar a su objetivo. Es muy cínico pensar esa contradicción, pero ese es un comportamiento que se da seguido en las dictaduras. En muchos momentos dictatoriales normalmente las representaciones cinematográficas solían rehuir de la violencia y querían mostrar mundos perfectos que funcionaran como ejemplo para el ciudadano. Acá en Argentina, sin ir más lejos, pasó eso en la última dictadura militar. Tenías en la pantalla las películas estúpidas y color de rosa de Carreras, Rinaldi y Ortega, mientras en la calle corría la sangre. Y, si ves las películas más representativas de la propaganda nazi como Olympia o El triunfo de la voluntad (ambas de Leni Riefenstahl), vas a notar que lo que se promociona ahí es la armonía de los cuerpos. Es interesante que Bastardos sin gloria se proponga como una película tan ferozmente catártica justamente porque la noción de catarsis, por ser siempre desmedida y por ende imperfecta, atenta contra la idea de armonía. Hitler acá no muere de un disparo, sino que primero lo revientan a balazos, después explota y sus restos quedan quemados en un cine que se incendia. Hay una lógica de lo brutal hasta el absurdo, una catarsis tan bestial que termina rehuyendo de cualquier noción de equilibrio.

Lo que decís de los Bastardos de la Renania es interesante. ¿ Tarantino lo tomó para el título Bastardos sin gloria?

El título viene de una película italiana de Enzo Castellari. De todas maneras, yo no creo que QT desconozca este movimiento de la Renania; por lo menos Bastardos sin gloria muestra mucho conocimiento de la época nazi con el detalle de poner un crítico de cine heroico y todo. Eso lo hace Tarantino porque en la época nazi se había prohibido la crítica de cine. De hecho, lo dice el personaje de Goebbels en una escena eliminada de la película.

¿En serio se prohibió la crítica de cine durante la época nazi?

Sí, se decía que era una siniestra invención judía que ponía el gusto personal por sobre lo que los nazis llamaban “la verdad del pueblo”. Lo del crítico de cine heroico tiene que ver un poco con eso, es un guiño a la época, si se quiere. También es un guiño a la época muy claro lo del cuadro feo de Hitler que están pintando. Que ese retrato sea de un mal gusto increíble también habla de la época. Los cuadros que glorificaban a Hitler en general eran bastante horribles. No solo por lo ideológico: estéticamente eran muy feos. Una vez vi una suerte de estampita que se le repartía a la población alemana con Hitler vestido como herrero, que era espantosamente fea.

Antes de empezar la entrevista dijiste que Bastardos sin gloria era la peor pesadilla para Hitler. ¿Por qué?

Porque la película explota de una manera muy consciente cuál fue el legado nazi para el imaginario colectivo, cuál fue su sello en la historia del siglo XX o en la de la humanidad toda, y te muestra que fue el peor posible. Esto es importantísimo porque una de las misiones más importantes de Hitler era construir una Alemania nazi que fuera recordada, con el correr de los siglos, con el respeto con que se mira la civilización romana o la griega. Esto lo explica muy bien Eric Michaud en un libro excelente que se llama La estética nazi. En Bastardos sin gloria, sin embargo, se muestra a las claras que el legado nazi ha sido tan aberrante que uno siempre los ve como villanos que deben vencerse, no importa quién esté del otro lado y tampoco quién vista el uniforme nazi. Fijate en lo siguiente: dividí la película entre los personajes nazis y los que los combaten, y te vas a dar cuenta de que Tarantino hace prácticamente lo opuesto que muchas películas norteamericanas sobre el nazismo, en las que quienes combaten a los alemanes son gente maravillosa y con códigos, y los nazis son todas personas siniestras. En Bastardos sin gloria tenés, del lado de los nazis, a gente que está dispuesta a morir a batazos con tal de no delatar a sus compañeros, a un pibe que dice que después de la guerra va a quemar el uniforme y se va a reunir con su mamá, a un padre primerizo que no quiere seguir matando a nadie y accede a tirar un arma, todo para ser después asesinado a traición. Si hasta Hitler está más presentado como un pelele ególatra que como otra cosa. Por otro lado, de los que combaten a los nazis, el único “potable” es el crítico de cine inglés. Los demás son los bastardos, que son gente llena de odio. Su jefe Aldo Rey además es un psicópata que asegura que los nazis no tienen humanidad, cuando la película claramente te muestra que hay nazis con sentido del honor. Y esta chica Shoshanna Dreyfus está tan enceguecida con su venganza que no solo no se venga de la persona que mató a su familia (Hans Landa), sino que en medio de la locura termina ayudándolo a construir su poder. O sea, en la película los que combaten a los nazis suelen ser más viles que los propios nazis, pero vos te ponés del lado de los que pelean contra el ejército alemán porque sabés lo que el nacional socialismo, con toda su filosofía aberrante y ese horror que fue el Holocausto, representa para el siglo XX. Pensá en la famosa escena en la que los bastardos sin gloria sacan las cabelleras de los nazis y torturan física y psicológicamente a los soldados. Es gente que se alegra de que un nazi esté siendo reventando a batazos. Si estos bastardos estuviesen haciéndoles eso, no sé, a soldados del ejército francés, nunca pensarías a los bastardos o a Aldo Rey como “los buenos”; lisa y llanamente verías una película sumamente oscura y regodeada en la maldad, en la que un conjunto de locos o de enfermos de venganza les ganan a muchos soldados honorables. Es como decía antes: hay muchas películas de la Segunda Guerra que a uno le dan la impresión de que podrían transcurrir en cualquier parte; sin embargo, Bastardos sin gloria se construye desde la lógica de un tiempo y también desde un saber del espectador.

Entonces para vos la película concibe a los bastardos psicóticos como un mal necesario.

No sé si “mal necesario” es el término indicado, porque no es que la película te dice que para eliminar a los nazis había que ser un psicópata. Simplemente te presenta a unos personajes dementes y llenos de odio que, como están combatiendo contra algo históricamente tan oscuro, hacen que te pongas de su lado. El caso claro es Aldo Rey. El personaje es lisa y llanamente un demente mayor, sin embargo no te molesta ese rasgo de su personalidad porque está combatiendo contra un símbolo aberrante para el siglo XX que ha quedado históricamente como algo tan siniestro que estás dispuesto a todo para verlo destruido. Es más, el mayor responsable de la ucronía final de matar a Hitler no es otro que Hans Landa, el personaje con menos códigos de la película, el psicópata y cínico que al principio del film mató a toda esa familia judía y que se fue acomodando a su conveniencia según pasaba el tiempo. Ese personaje es el que nos termina “regalando” la ucronía de matar a Hitler. Y uno acepta esto por lo que significó Hitler para la historia. Por eso también es importante que el plano final de la película sea una subjetiva de Hans Landa. Landa es un pragmático capaz de hacer cualquier cosa para llegar a su objetivo, incluyendo sacrificar cualquier principio moral. En cierta medida, lo que hace QT es más extremo que lo que hace Hitchcock en Psicosis. Porque Hitchcock en esa película te hace sentir simpatía por un personaje oscuro como Norman de manera prácticamente instintiva, pero en Bastardos sin gloria Tarantino te pone del lado de personajes sumamente oscuros y se basa en tu saber histórico para darte una filosofía al respecto. O sea, te hace aceptar estar del lado de gente sádica por la cuestión práctica de eliminar de manera urgente una cultura aberrante. Por eso digo también que te pone en una situación maquiavélica, en el sentido de lo que realmente significa eso. Te hace renunciar a cuestiones morales con tal de llegar a un objetivo que vos considerás demasiado importante de resolver. Vos como espectador querés ver a los nazis vencidos, y lo que tenés a mano en ese momento es a gente como Aldo Rey, Shoshanna o Landa, y lamentablemente algunos soldados con uniformes nazis que tenés que vencer son tipos con códigos, o padres primerizos a los que en realidad les tocó ese contexto en gracia. Pero bueno, vos como espectador caés en ese juego extremadamente práctico. Siempre pongo un ejemplo de esa película que habla de esta lógica de belicismo urgente: cuando Shoshanna y Zoller se matan entre ellos, ahí Tarantino pone un ralentí de un alto poder emotivo que muestra su tragedia amorosa, pero de pronto corta la canción emotiva de manera brutal y sigue con los soldados judíos planeando cómo matar a Hitler. Esa es una manera de decir que estamos en tiempos de guerra, que no hay tiempo para concentrarse en tragedias de historias de amor frustradas, que hay que actuar urgente.

¿Ahora, no hay una manipulación moral del espectador muy cuestionable por parte de Tarantino?

Hay películas que tienen una moral particular con la que uno puede sentirse más o menos cómodo. La de Bastardos sin gloria es una lógica maquiavélica aplicada a un conflicto como la Segunda Guerra. O sea, te da un fin lo suficientemente importante a nivel histórico como para que estés dispuesto a lograrlo por cualquier medio. Al ser una película así, está despojada de una idea “reflexiva” sobre el porqué del fenómeno nazi. Te dice: hay nazis, los nazis son el símbolo más aberrante del siglo XX, hay que destrozarlos lo más rápido posible y con lo que haya a mano. Podés considerarlo cuestionable perfectamente, lo interesante de todos modos es que esta lógica, aun cuando pueda detestarse, es mucho más interesante que la de muchos otros films que solucionan el problema con héroes maravillosos que combaten contra nazis que son reflejo del mal absoluto. Lo de Tarantino es más complejo, más inquietante, es una visión más osada que no te pone en posiciones tan fáciles. Y te digo más: aun cuando sea una película regodeada en lo farsesco, no hay poco de realidad histórica. A los críticos que se quejaron en su momento de que en la película lo que soluciona todo es la violencia, habría que decirles que los nazis fueron vencidos esencialmente con eso. Es incómodo decir esto porque a veces pareciera políticamente incorrecto hablar de una violencia útil, pero lo cierto es que es muy difícil imaginar mecanismos de diplomacia con los altos jerarcas del nacional socialismo si obedecían a un tipo tan demente como Hitler, y es imposible afirmar que en la Segunda Guerra Mundial la violencia contra los nazis no sirvió de nada. Si te horrorizás porque Bastardos sin gloria hace que los que vencen a los nazis sean dementes o psicópatas, bueno, históricamente hablando, el ejército rojo soviético, que fue esencial para vencer a los nazis, estaba conformado por gente muy salvaje que llegaba a los pueblos de Alemania y violaba a las mujeres alemanas. Aplicando nuevamente una lógica maquiavélica, no es que eran lo mejor, eran lo posible, lo que había a mano.

Igual se cuestionó que en el film la violencia no tuviera consecuencias; o sea, se revienta a la gente y se sigue de largo sin cuestionar nunca esos actos.

Bueno, mi contestación a esa objeción es que, si quieren ver películas que cuestionan la idea de venganza y violencia en tiempos recientes, vean Sweeney Todd, Una historia violenta o Los imperdonables, por decir tres títulos que tienen esto en común. Pedirle a Bastardos sin gloria que cuestione moralmente la violencia que exhibe es caer en el error en el que muchas veces caemos los críticos: exigirle a una película algo que no es. Bastardos sin gloria no analiza las consecuencias de la violencia por el sencillo hecho de que se detiene en el momento en que la Segunda Guerra llega a su fin, y el tiempo de reflexionar sobre la violencia que se ejerció ni siquiera empieza. Termina “en caliente”, con los nazis y los que los ejecutaron muertos o inmolándose en medio del éxtasis, o todavía mecanizados en su ejercicio de asesinato. Y a las pruebas de esto último me remito: al final Aldo Rey y el único bastardo que queda siguen haciendo lo mismo que hacían antes de una guerra que terminó hace minutos. Lo más cercano a analizar las consecuencias de la violencia que tiene la película es cuando Shoshanna siente remordimiento por matar a Zoller, pero nuevamente esto es fugaz porque en medio de la adrenalina de la acción bélica no hay tiempo para reflexionar sobre el acto de matar en sí. Lo que sigue después a la película no le interesa ni tiene obligación de que le interese.

Hablemos de otro tema, de la utilización del cine como arma. Digo, este llega a utilizarse hasta para matar a Hitler en la película.

Lo mata doblemente, primero porque muere en una sala de cine que se incendia a raíz de un celuloide que es quemado y en la que una película le anuncia la muerte, y segundo porque Tarantino usa una ficción cinematográfica para matarlo. Hay también algo simbólicamente muy fuerte en el hecho de que Shoshanna sacrifique su colección de películas para llegar a este objetivo: el asesinato de Hitler es más importante que cualquier film. Es un gesto muy autoconsciente, teniendo en cuenta que el director es otro conocido coleccionista de películas, alguien caracterizado por una cinefilia feroz pero que también es consciente de que hay hechos políticos e históricos que están por sobre el cine. Lo interesante de Shoshanna es que a través del cine ve también, al final de su existencia, el valor de la vida humana. Esto pasa cuando, después de dispararle, lo ve a Zoller reflejado en la pantalla de cine, y tiene por primera y última vez un sentimiento de culpa por haber matado a alguien. Es algo similar a lo que le pasa al propio Frederick Zoller con la gente a la que mató como francotirador. El personaje se la pasaba diciendo orgulloso cómo había matado a decenas de personas desde una torre, pero cuando se ve a sí mismo como actor reproduciendo esos actos siente culpa por lo que hizo. Como si el cine de pronto les sirviera a estos personajes para tomar mejor conciencia de sus actos y ver las cosas desde otro lugar, como si a veces las cosas se vieran más claras cuando las ves en una pantalla que cuando las tenés en frente. Volviendo a la lógica hitchcockiana, es lo que le pasa a Scottie Ferguson en esa reflexión sobre el acto de ver cine que es La ventana indiscreta: el personaje se relaciona mejor con sus sentimientos con lo que ve tras el telescopio que con lo que tiene al lado. Así es como se siente más excitado con la Miss Torso que ve por el telescopio que con su novia, que está a su lado —interpretada por la mucho más hermosa Grace Kelly—. Lo que le pasa a Ferguson con Miss Torso es lo mismo que le pasa a Shoshanna con el Zoller de la pantalla, o a Zoller cuando se ve a sí mismo disparando a la gente. Pienso que hay algo de sueño cinéfilo optimista en eso: la idea de que el cine puede revelarnos verdades que seríamos incapaces de percibir en nuestra vida diaria. También hay otra cosa que es interesantísima sobre lo que pasa con la pantalla de cine en Bastardos sin gloria, que tiene que ver con algo que decía gente como Horacio Quiroga o André Bazin: la posibilidad que tiene el cine de hacer hablar a los muertos, de inmortalizar a personas en el tiempo; temática de la que también habla por supuesto el compatriota Bioy Casares en La invención de Morel. Esto también atañe a lo que pasa con Zoller y Shoshanna. Zoller está moribundo en el suelo pero su imagen en pantalla la interpela a Shoshanna. Lo de Shoshanna es más fascinante, porque ella muere en la sala de proyección pero su imagen queda plasmada en la cinta de película, de modo tal que su figura filmada es la que termina dando la orden de incendiar el cine. Lo interesante del tema es que la Shoshanna que muere en la sala de proyección es la que había sentido remordimiento por matar a una persona, y la que fue filmada y da la orden en la pantalla es la que está tan cargada de odio que disfruta la idea de quemar vivos a decenas de personas. En algún punto, el cine terminó desdoblándola: la mujer que muere no es la misma que la que habla tan suelta de cuerpo del “rostro de la venganza judía”. Uno hasta puede imaginarse que, si Zoller no hubiera matado a Shoshanna, capaz ella no se hubiera atrevido a matar a toda esa gente y hubiera frenado la proyección.

Hablando de Zoller y Shoshanna, esa parece una historia de amor frustrada y trágica.

Es uno de los aspectos que más me gustan de la película. En alguna medida parecen dos almas gemelas separadas por el contexto. Los dos son cinéfilos, los dos mueren en el mismo lugar, los dos “siguen vivos” en los fotogramas de una misma película que los toma en primer plano y hablando en inglés, y los dos se habían salvado prácticamente de milagro. Shoshanna tendría que haber muerto en la masacre de la escena inicial pero termina viva, Frederick Zoller tendría que haber muerto en ese campanario pero una habilidad extraordinaria como francotirador lo salvó. A esto se suma que los dos son provocadores de masacres: Shoshanna incendia el cine, Zoller mata a cientos de norteamericanos desde su lugar como francotirador. Quizás la diferencia entre ellos es que uno supone que hay algo más oscuro en Zoller de lo que en realidad se ve. Shoshanna puede ser muy bestial, pero es un bestialismo muy transparente. Zoller revela una oscuridad oculta cuando pasa de ser una persona amable y con remordimientos a decirle a Shoshanna que nadie le dice que no a él, es como si le saliera el tirano de adentro.

¿Vos decís que Zoller nunca siente remordimientos reales por haber matado a esos soldados estadounidenses?

No, creo que sí los siente. Se lo ve mal cuando se ve a sí mismo como actor de la película matando a esos norteamericanos, pero creo que en esa actitud con Shoshanna revela que al final se termina imponiendo el oficial que goza de mostrar poder por sobre cualquier conciencia.

Hablemos de la recepción de la película.

El film estuvo en competencia por la Palma de Oro en Cannes y tuvo varias nominaciones al Oscar. La Palma y el Oscar ese año los ganaron para mí dos películas muy inferiores a esta, como La cinta blanca y Vidas al límite, respectivamente. Respecto del éxito, se convirtió en la película más recaudadora que Tarantino había hecho hasta ese momento y superó con creces su costo (globalmente, recaudó más de 300 millones de dólares). Lo único que no tuvo una respuesta tan contundente fue la banda de sonido, quizás con cierta justicia porque es el disco menos inspirado de Tarantino. Tiene la curiosidad de ser la única banda de sonido tarantiniana sin ningún tema consistente en diálogos. Raro, por ser la película de él más preocupada por lo lingüístico.

Igual, más allá del prestigio recuperado, el dinero y los premios, la película tuvo mucha polémica y generó algo de irritación en la crítica.

Sí, algunos críticos muy prestigiosos como David Walsh, Adrian Martin o Jonathan Rosenbaum hablaron mal de ella, y el prestigioso y polémico antiteísta Christopher Hitchens llegó a decir, en su lenguaje siempre incendiario, que sintió como si lo mearan lentamente encima. En algunos casos también muchos críticos aprovecharon la película para hablar contra la idea de una falta de moral en la puesta en escena. Lo que pasó es que la película tocó un tema muy delicado como la cuestión del nazismo y el Holocausto, que son asuntos que para muchos críticos tienen que tocarse de una manera específica, con cierta distancia y rehuyendo de todo intento de espectáculo. Algunas de esas lecturas vienen, a mi entender, de una mala apreciación de “El travelling de Kapo”, de Serge Daney, y sobre todo del texto de Jacques Rivette llamado “De la abyección”, dos escritos extraordinarios, pero que para mí han sido también muy mal interpretados, y mal tomados como un grupo de reglas para seguir y no como la opinión personal de alguien en un determinado contexto de su vida. Incluso creo que el texto de Rivette ni siquiera se leyó bien, porque si le prestan atención ni siquiera dice lo que muchos piensan. Pero eso es harina de otro costal.

Vamos a ese costal.

Yo me atrevería a decir que el texto de Rivette fue malinterpretado al punto que terminó subvirtiendo el verdadero sentido del escrito. En “De la abyección”, Rivette comparaba Noche y niebla —de Resnais— con Kapò —de Pontecorvo—, destrozando esta última y ensalzando la primera. Decía que, mientras la segunda miraba el Holocausto de una manera grosera y lo convertía en un espectáculo bonito, la primera en cambio miraba las cosas “con temor y temblor”. Si uno mira las dos películas se da cuenta en seguida de lo que quiere decir Rivette: Pontecorvo filma según un manual del “buen melodrama”, con primeros planos efectistas, música de fondo y por supuesto aquel “bonito” travelling que tanto lo irritaba. También “ablandando” la dureza de un campo de concentración para hacerlo más tolerable al espectador. Sin embargo la película de Resnais contempla todo desde una cámara distante y con una estética fría que no tiene tanto que ver con la indiferencia sino con el horror hacia algo que no puede entender. Ahora bien, una de las cosas que valoraba Rivette era que Resnais no se había ajustado a ningún manual estético. Lo dice claramente en uno de los párrafos cuando señala que la famosa frase de Godard “el travelling es una cuestión moral” supone que el cine no debería tener reglas sino liberarse de ellas, más aún cuando se aborda un tema tan complejo como ese38. Lo que le criticaba a Pontecorvo es que se ajustaba a travellings que seguían un manual del buen gusto, mientras Resnais filmaba algo desde una genuina desesperación, “se metía” en el tema al punto tal que su puesta en escena mandaba al diablo cualquier noción de buen gusto o mal gusto y expresaba todo el horror que sentía filmando como nunca se había hecho. La paradoja es que esto hizo que un montón de cineastas filmaran todo horror a modo, por así decirlo, “resneaisiano”, con la cámara fija y en plano general. Esto provoca el aplauso fácil de un montón de críticos que eximen al realizador de toda abyección. Y lo cierto es que ese realizador filma el horror ajustándose a otro manual del buen gusto, impuesto ahora con el correr del tiempo como lo fue en su momento el de Pontecorvo. Así de fácil. Como todo cahierista de esos tiempos, Rivette creía que el cineasta tenía que poner su voz personal sobre lo que estaba filmando. Desde el momento mismo en que decide ajustarse al “manual de lo no abyecto” está haciendo justamente lo contrario.

Bueno, hablando de Bastardos sin gloria, Tarantino a su modo también tiene una opinión personal sobre el nazismo, pone su propia voz.

Sí, claro, yo no sé ni me interesa francamente si se ajusta o no a las rígidas reglas que puso Rivette en ese texto; pero de seguro que, si la idea es tomar un fenómeno así para “meterse” ahí adentro, está claro que Tarantino lo hace y que no le interesan las reglas del buen o el mal gusto. Incluso jugando con el concepto del nazismo, concibiendo a la Segunda Guerra como una guerra idiomática, está haciendo algo nuevo sobre esa época, aportando una visión distinta de la habitual.

Pero él hace un espectáculo de la Segunda Guerra, eso es evidente.

Sí, pero no un espectáculo a modo de lo que podría ser Kapò, de Pontecorvo, u Holocausto, la miniserie de los setenta con Meryl Streep que Daney tanto detestaba. Esas películas eran pretendidamente realistas y sobre ese realismo hacían melodramas llenos de clichés. Imagino que uno podría aplicar el manual Daney a una película como La lista de Schindler, que a mí personalmente no me desagrada más allá de los reproches que pueda hacerle. Bastardos sin gloria, más allá de sus lecturas históricas, no es una película que se proponga la reproducción del horror del Holocausto, no solamente porque no hay ningún plano del exterminio judío (o sea, a diferencia de Pontecorvo, no trata de hacer ese espectáculo “tolerable”), sino porque además es una película claramente abocada a los géneros y que trabaja de manera muy consciente desde su carácter de farsa catártica. En “El travelling de Kapo” Daney dice que no le disgustaban precisamente las películas de explotación, como Ilsa, She-Wolf of the SS, argumentando que resultaban descargas pulsionales y films que a través de lo farsesco confesaban de alguna manera su imposibilidad de mirar el horror de frente.

Lo que vos decís es que juzgar a Bastardos sin gloria con la vara Daney-Rivette es casi impertinente. ¿Por qué creés que muchos críticos lo hicieron?

Porque les gusta la idea de aplicar reglas fijas para evaluar cosas. Es una forma muchas veces perezosa de sacarse un problema de encima; en vez de dar tu opinión sacás los supuestos mandamientos de Daney y Rivette y se los tirás por la cabeza. También hubo gente, como el prestigioso crítico trotskista David Walsh, que decía que la película “combatía fascismo con más fascismo”, algo que para mí es caer en una aplicación fuertemente errada del término fascista. De todos modos, es lógico que Walsh no esté de acuerdo con Tarantino: para él el arte tiene una función social, para Tarantino, un cineasta con concepciones wildeanas, el arte no tiene una función en sí mismo. Wilde decía que para lo único que el arte podía funcionar era para eliminar ese mal que es el patriotismo: como la belleza era producida por cualquier persona de cualquier parte del mundo, estudiar el arte para Wilde podía hacer que una persona sintiera respeto por cualquier país, ya que veía que la estética estaba en cualquier parte. Pienso que hay algo de ese espíritu latente en dos escenas de Bastardos sin gloria en las que, sin que los personajes se den cuenta, el arte atrae culturas y países incluso en un contexto tan rígido y duro como el de la Segunda Guerra. El primer caso es el de la charla sobre cine (sea francés, alemán o norteamericano) entre Shoshanna y Frederick Zoller. El segundo caso, mucho más evidente, es cuando todos los alemanes nazis están jugando al juego de los naipes en la frente y reconociendo obras artísticas de países foráneos con mucha alegría39. Sin darse cuenta están yendo contra la filosofía nazi, regodeándose en Hamlet y alegrándose de la existencia de Karl May. Es una escena hermosa porque uno se olvida por completo de que son nazis y solo ve a un montón de amigos jugando, a soldados a los que les tocó estar de ese lado en ese momento pero que, sin las esvásticas, son un grupo de tipos que festejan amablemente. Tiene hasta una fugaz carga melancólica, porque en esa escena parecen reflejarse los escasos momentos verdaderamente alegres que hay en una guerra. Incluso te da bastante pena el padre primerizo, ya que parece un buen chico y termina muriendo a traición en ese tiroteo. Lo más trágico de todo es que en algún punto, sin darse cuenta, él es el que termina prendiendo la mecha porque es el primero que observa el raro acento del espía inglés.

Es verdad eso, creo que ese personaje es el que más sensaciones encontradas te genera; es dulce y al mismo tiempo es un nazi, alguien a quien debe vencerse, aun cuando no pareciera otra cosa que un chico en el momento histórico equivocado.

Sí, igual que el primer chico al que le dibujan la esvástica, que solo parece querer irse de la guerra y reencontrarse con su familia. Extrañé esas sensaciones encontradas en Django sin cadenas. Aunque eso es, en más de un sentido, otra historia.

 

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