Sin lugar para los débiles
La iconografía del western se remite a una serie de elementos básicos que en diferentes etapas de la historia del cine han tenido mayor o menor importancia para sus relatos. Las películas recreadas en el oeste de los Estados Unidos durante el siglo XIX son representaciones metafóricas de mapas cartográficos donde podemos encontrar paradas distinguibles e invariables que constituyen esa corriente tan genuina y estadounidense.
Esta iconografía discurre por vaqueros taciturnos poco sociables, casi anónimos; forajidos desalmados tan impiadosos como la propia esencia del Wild West; autoridades que aplican la ley de acuerdo a sus principios y conveniencias; lugares condenatorios e irresistibles para sus personajes, tipo la celda en la oficina del alguacil o salones y burdeles, respectivamente; o espacios geográficos vastos e interminables -praderas y ríos- o áridos e imponentes -desiertos y montañas-.
Toda la iconografía, incluido el factor sonoro propuesto por el lenguaje oral y el tipo de diálogos entre personajes, por un lado; y la impronta del sonido ambiental, por otro; constituyen la amplitud de un revelador y genuino signo lingüístico, especialmente si tenemos en cuenta que el western es el género más nacionalista de todos en un sentido sociopolítico.
Respecto a la cuestión geográfica, un ser y estar tan inherente al propio género, tan fordiano en el sentido de la narrativa visual, es que Monte Hellman centra las tres películas que filmó: dos western (The Shooting y Ride in the Whirlwind, ambos de 1966) y un spaghetti western (China 9, Liberty 37, 1978). Hellman, conocedor de la efectividad y del sentido de la trascendencia que otorgan los desplazamientos físicos, une sus tres piezas cinematográficas por un eje que a la posteridad sería una señal de su propuesta artística en general: la transformación psicológica y moral de los personajes a través de la ruta. Esta misma lógica alcanzó su punto más alto en otra cinta que, curiosamente, no pertenece al western: Two-Lane Blacktop (1971).
En un sentido casi liberador, aunque desencantado, Hellman aprovecha los caminos polvorientos de los territorios salvajes para cambiar la percepción que tienen sus personajes sobre el mundo en el que se mueven, tanto el cotidiano como el desconocido.
En The Shooting, una mujer contrata a dos hombres para que la guíen hacia un alejado pueblo sin que se precise el motivo de la travesía. La exigencia de la mujer se hará más irritante cuando empiece a maltratar psicológicamente a sus guías y aparezca un arrogante pistolero que se sumará para concretar el misterioso objetivo. Conforme avanzan los minutos vamos viendo que el viaje es realmente una persecución ligada a los hechos de los primeros minutos de la película.
Aunque desde el inicio la mujer nunca fue un ejemplo de amabilidad, durante el viaje va mostrando su cara más insidiosa y obsesiva, algo que también hace cambiar el carácter de los dos lazarillos, que pasan de la seguridad a la desconfianza y, hasta cierto punto, el temor. Hellman utiliza el espacio geográfico como un personaje más que influye en los cambios de conducta hasta llevarlos al extremo. El calor intenso, las áridas extensiones de llanura y las colinas arenosas son elementos agotadores que podrían derrotar a cualquiera, pero la finalidad del viaje es tan potente que solo se entiende cuando una venganza está de por medio.
En este caso, la dimensión narrativa del género se presenta en The Shooting a través de una historia enmarcada en un relato que combina cierto cuestionamiento existencialista y una ligera aproximación hacia la aventura de pulso lento donde cada plano, escena y secuencia se configura en función a los paisajes que rodean a la historia. Así, Hellman remarca la relevancia de consolidar una trama argumental que se vincule narrativamente a los elementos iconográficos propios del género.
En Ride in the Whirlwind unos bandidos asaltan una diligencia y matan a uno de los hombres que se resiste al robo. Al refugio donde se han retirado los asaltantes llegan de paso tres vaqueros que sin tener muy claro su destino -una constante del cine de Hellman consiste en perfilar personajes que no tienen un destino claro o que están buscando algo que saben muy bien qué es- pasan la noche. Alertados del atraco, los pobladores se organizan bajo una estructura que busca justicia, pero que no se acerca a una institución legal muy bien articulada. La figura del sheriff es difusa a nivel nominal.
Todo se complica cuando los hombres que están de paso se sienten acorralados entre el fuego cruzado abierto por asaltantes y justicieros, siendo confundidos como parte del grupo de truhanes. Un nuevo giro de persecución y venganza cercará la historia hasta llevarla por un final donde un jinete solitario saldará el entuerto alcanzando la libertad y un sentido de justicia ambigua.
En esta película, Hellman se ejercita más a nivel sintáctico-narrativo para ahondar en un western que si bien predomina por la construcción de efectivas escenas de acción, persecuciones incluidas, también cuestiona el comportamiento humano ante riesgos inminentes dejando de lado el estereotipo del pistolero duro que no tiene espacio para dudar.
Estos personajes también son puestos en un panorama de oposiciones binarias que responden a los principios de comunidad-individuo o civilización-salvajismo, sobre el que propone significados asociados al concepto de frontera, algo que Ford también entendió como la línea que divide a la legalidad de la legitimidad. Un enfrentamiento primordial entre la organización civil y el asentamiento del caos donde reina el más fuerte.
Alejado del sistema estadounidense, Hellman filma su tercer acercamiento al western en Europa y titula a este trabajo como China 9, Liberty 37 . La distancia que hay entre las dos propuestas anteriores y esta se nota rápidamente cuando Hellman incluye un triángulo amoroso que por medio de largas secuencias acerca al espectador más hacia el melodrama que en dirección al spaghetti puro.
Un condenado a muerte es contratado por un empresario para que asesine al único hombre que se resiste a venderle tierras por donde pasará su proyecto ferroviario. Tras descansar una noche en la estancia de su víctima, el pistolero empezará una relación cordial que se complica cuando empiece a sentir atracción por la mujer del hombre que le ha dado su confianza. La joven mujer le corresponde al pistolero y huyen juntos. Esta decisión encenderá la furia y el acoso del hombre engañado y sus hermanos.
Hellman cuestiona el comportamiento de sus protagonistas y, nuevamente, hace que el desplazamiento geográfico -en este caso motivado por la persecución- y el evidente episodio de infidelidad, transformen la actitud del esposo quien pasa de ser un hombre honesto a ser un tipo vengativo. Distinto es el rol que asume el pistolero: de ser un mercenario cínico llega a desarrollar apego y afinidad por la mujer que ha conquistado.
Sin embargo, Hellman no cae en la fábula de redención absolutista, sino que deja abierta las posibilidades del peso que tiene la esencia de sus personajes. Con esta película, el director construye el imaginario clásico del western, pero lo interviene con líneas transversales que delinean caminos de romance. China 9, Liberty 37 no tiene la profundidad existencial de The Shooting ni la dualidad moral de Ride in the Whirlwind, pero, a nivel de experimentación, es la pieza más extraña de las tres.
Decir que existe un nexo en todas las películas de Hellman ambientadas en el siglo XIX no sólo respalda la hipótesis de que el director creía en la relevancia del western como artefacto de construcción del imaginario estadounidense, sino que también amplía su leyenda como artista que podía emplearse en un género para proponer enfoques que pudieran transitar por cuestiones complejas y sencillas, existenciales y superfluas.
La iconografía común, la presencia de modos del relato y de estrategias narrativas propias del western y las preocupaciones temáticas recurrentes, hacen que el cine de Monte Hellman esté más allá de la representación de una realidad histórica o de cualquier direccionalidad ideológica.
