Aunque los idilios de Clara fueran desmenuzados en la prensa, la nación se hallaba demasiado aturdida para tomarlos en cuenta. El caso Bow sólo suscitó miradas hacia atrás, sobre un festín que a todos les había producido resaca.
Kenneth Anger
El fin del cine (o el cine como finalidad)
Hollywood, ahora, solo hace películas sobre Hollywood. Desorientado, sin una dirección clara, mantiene su mirada firme en el pasado, buscando que eso diga algo del presente. Ya creada la mitología, ya revisada, expandida y dispuesta a morir, ahora pareciera ser un imperativo revisar quiénes y cómo crearon esa mitología. En ese orden de las cosas, Chazelle redacta lo que él llama su carta de odio a Hollywood, mientras Ti West y Andrew Dominik redactan la propia.
McCausland y Salgado citan en su crítica sobre Babylon al biógrafo de Clara Bow, la actriz en la que está inspirada gran parte de Nellie LaRoy, que describe como la así llamada primer it girl sintió toda su vida que su carrera como actriz no fue reconocida al estar tapada por sus escándalos personales. La dupla crítica española lamenta esa falta de reconocimiento y le adjudican a Chazelle seguir reproduciendo esa visión chismosa sobre los individuos que conformaron el primer Hollywood. La misma visión chismosa que tiene el texto citado al principio de este, el famoso Hollywood Babilonia de Kenneth Anger, cuyo nombre es el que inspira el de la película recientemente estrenada.
En la fiesta orgiástica con la que empieza Babylon, Nellie LaRoy es un personaje marcadamente unidimensional. Toma cocaína, se lanza bailando y seduciendo a todo el mundo, la cámara la sigue encantada con su plasticidad y la coloca siempre bajo un punto de vista (sea el de Manny o el del productor que la señala pidiendo que la lleven al set al día siguiente). Nellie es el objeto de deseo por excelencia y así sobrevuela la pantalla, como la chica que tiene eso que a todos encanta. Sin embargo, Chazelle parece no creerse del todo su encanto cuando planea un gag, al llegar al set, donde el objeto de burla es la misma Nellie que, sin saberse maquillar, se pinta como un payaso y es menospreciada por la crew del rodaje. El director nacido en Rhode Island no se deja fascinar del todo, tiene la necesidad imperiosa de marcar distancia.
Del personaje de Nellie no sabemos mucho, más bien casi nada. La película deja algunas puntas abiertas tan opacas y maniqueas que solo nos alejan más de su personaje. Su adicción al juego solo planteada verbalmente, su gesto de indignación con su padre o su afirmación “solo pienso en casa” cuando le preguntan cómo llora tan rápido, no parecen intentos de componer un personaje, sino de progresar hacia un chiste o hacia una resolución dramática. Pero, aparte de saber poco del personaje, la película tampoco le permite al espectador enamorarse de su plasticidad, porque hay una mirada compuesta de burla y condescendencia.
Andrew Dominik compone a su Marilyn Monroe en Blonde como una receptora. Receptora de golpes, maltratos, abusos de todo tipo. Marilyn es la pobre hija del maltrato masculino en Hollywood. La película lo expone y la muestra llorando, padeciendo hasta el punto de reírse de su propia desgracia, expuesta en casi tres horas de metraje. La cara de porcelana unidimensional de Ana De Armas, iluminada de todas las formas posibles, compone a un personaje pasivo al que la película planea solamente torturar. El horror de la industria le diezmó la vida a Marilyn, y Dominik solamente la revictimiza al tratarla con una condescendencia alimentada por la pena, más no por la piedad.
En este orden de las cosas, la teoría del biógrafo de Clara Bow es cierta: no hay un reconocimiento real de las actrices, si lo que más importa, y sigue importando, son sus sufrimientos o escándalos. Chazelle, en lugar de torturar a LaRoy, la condena a una estaticidad satírica.
En definitiva, lo que caracteriza a la sátira de Chazelle es su marcada obscenidad cinematográfica. Su trazo grueso cómico se manifiesta paneando de una escena sexual a otra, mostrando a un ejecutivo de Hollywood ser meado por una chica que más tarde será retirada de la fiesta por sobredosis, poniendo a Margot Robbie a masturbar un toro de hielo o haciendo escándalos en cocktails parties. Y ese trazo grueso es seguido de un consecuente trágico que incita a mirar con seriedad nostálgica un mundo planteado sin acercamiento empático.
Esa grosería narrativa tiene su punto máximo en el suicidio de Brad Pitt, que empieza siendo el primer momento sutil de la película para derivar en la imagen efectista de la sangre contra la pared. Es el mismo fenómeno que sufre Pearl donde Mia Goth grita que ella es una estrella y que por eso debe ser aceptada. El espectáculo de obviedad psicológica termina luego del asesinato de su familia con un plano de la actriz sonriendo y llorando al mismo tiempo, como si ese gesto sacado de Bigger Than Life o de Gone Girl supusiera una verdad histórica y no una estilización que, eclipsado por el subrayado, termina por resultar vacío.
Hace unos años Scorsese compuso una sátira que, como contrapunto, nos ilustra lo que Babylon podría haber sido. En El Lobo de Wall Street, los personajes nos son distantes y la dupla Schoonmaker-Scorsese aprovecha la velocidad que los caracteriza para, en registro nueva comedia americana, convertir ese mundo en un delirio cómico. Pero, a diferencia de Chazelle, Scorsese plantea una imagen que contiene al mismo tiempo personajes unidimensionales y fascinación por esas formas. Cuando en Babylon la crítica de cine que está viendo el rodaje desde afuera dice esto es horrible, el montaje le concede un plano desde su punto de vista, elevado en la colina. Por el contrario, cuando Scorsese introduce a los policías que van a buscar a Jordan Belfort, los vemos irse mientras Di Caprio les arroja langostas desde su punto de vista. Esa diferencia en la concesión de puntos de vista distancia sus intenciones satíricas: Chazelle escribe una carta de odio mientras Scorsese busca poner al espectador en la situación ambigua y comprometida de sentir al mismo tiempo odio y fascinación por sus personajes.
Para entender, entonces, qué es lo que estas películas están pensando sobre Hollywood, habría que pensar cómo tratan a las figuras que lo componen. En este sentido, me parece particular que Chazelle haya decidido filmar un travelling lateral mostrando distintos sets donde se filmaban distintas películas mudas. Es como si, preso de su orgullo, Chazelle estuviera reduciendo el valor de todos los planos que se estaban filmando en aquel momento a solo uno suyo, como si toda la magia de Hollywood cupiera en un plano panorámico. Babylon, no pareciera comprometida con la transición que derivó en el abandono de Hollywood a sus grandes talentos y estrellas, más bien, la película cree que se avanzó hacia algo mejor y que los que quedaron en el camino debieron quedar. Pero el problema no es exactamente ese, sino más bien que la sensación de tragedia, vivida por Norma Desmond en Sunset Boulevard o descrita por Anger como una resaca que Hollywood no quería volver a mirar, se ve reducida a un momento de burda melancolía que llega tan tarde en el metraje que se siente como un intento de redimir un mundo del que la película se encargó deliberadamente de alejarnos. Es muy notoria la sorpresa que genera la frase del personaje de Brad Pitt: esto era un mundo de sueños. Una sorpresa claramente marcada por la inexactitud que tiene esa frase en relación a la representación cinematográfica del mundo de sueños.
Tampoco menos grave es la concepción que Babylon tiene sobre el arte en general. La representación satírica de ese mundo industrial pareciera no dejar lugar a la aparición de momentos de genialidad, mostrando una alienación tan chocante que no puede parecernos más que mera superficialidad. En ese contexto, el arte pareciera ser imposible. Sin embargo, en un montaje paralelo, Chazelle muestra dos momentos de genialidad interpretativa, llevados a cabo por Robbie y Pitt. En aquel fango, las perlas que brillan aparecen repentinamente. En medio de la resaca o los nervios, aparece una revelación. El talento, entonces, es innato. Como se cansa de repetir Nellie LaRoy: ella ya es una estrella, por más de que los demás no lo sepan. No hay, entonces, una historia personal que despierte la gracia, ella simplemente está, y está, pareciera enunciar Chazelle, a pesar de lo desastroso que es el mundo de los sueños. (*)
El cinismo es la reina en Babylon, incluso en ese sentido. David Lynch, en Mulholland Drive, también articula una película irónica sobre los horrores de Hollywood, y de hecho lo vuelve bastante explícito cuando superpone la imagen sobreexpuesta de la llegada de Naomi Watts con los edificios de Los Ángeles. La diferencia, creo, es que, inspirado en Wilder, Lynch sabe que para construir una carta de odio debe construir un personaje al que Hollywood le haya quitado la vida, al que ese prometido estrellato en realidad le haya arrebatado los sueños. Esto no sucede con Nellie LaRoy, quien, luego de pedirle ayuda desesperada a Manny, se vuelve a convertir en el mismo personaje que al principio de la película, con su plasticidad unidimensional intocable.
Concluyendo, pareciera que Chazelle, pero también Dominik y West, comprenden a Hollywood como una maquinaria de descontrolada vejación. Pero ninguno de los tres se cree tanto la tragedia de sus personajes como para exponerla, narrando realmente. Hay gestos formales, lindas escenas, lindas puestas de arte, vestuarios y fotografía, pero no hay una internalización de una reflexión real sobre el imperio de los sueños, sobre cómo funcionó esa maquinaria de fantasía. Quizás, la mejor película sobre Hollywood este año fue, curiosamente, una película que lo tocó tan lateralmente como Elvis, que en su narración desde el punto de vista de Tom Parker logró exponer lo deshumanizante que fue aquella conversión de Elvis en un producto. Luhrmann, dándole a su personaje una sola dimensión, pero enamorándose de su figura, al mismo tiempo que desprecia su conversión en un objeto de venta, le da dimensión histórica a su película. El tridente de directores ya mencionados le dieron una dimensión tan personal, tan propia de ellos, y de nadie más, que es banal.
Para finalizar honrado el nombre de Clara Bow, cabe destacar que hubo algunas grandes películas que se propusieron narrar que le pasó a las denominadas flappers luego de la crisis del ’29. Gold Diggers of 1933 sigue a un grupo de actrices quebradas por la crisis y cómo se manejan para vivir en ese escenario. Clara Bow no tuvo la posibilidad de que Hollywood la honre o la recuerde como la actriz que fue, pero hubo algunas películas como esta que, aunque sea, intentaron darle una dimensión humana a esta generación de mujeres que habitualmente suelen ser encasilladas en un mundo de perlas y superficialidad, de un espectáculo descontrolado que acabó en tragedia.
(*) Un pequeño agregado a esto: otra película mainstream que pensó a Hollywood en el último tiempo fue Once Upon a Time in Hollywood y en ella Tarantino, contrariamente a lo expuesto en este párrafo, muestra de una forma muy cuidadosa la preparación de Di Caprio para que le salga una actuación. No solo la muestra estando él solo en el camarín, sino también repitiendo una y otra vez el plano dentro de la cantina. Esta visión de la actuación es mucho más democrática que la más bien elitista de Babylon: podemos ver el proceso creativo, y este no es solo para unos genios iluminados con vidas miserables.
