El futuro perfecto
Argentina, 2016, 65′
Dirigida por Nele Wohlatz.
Con Xiaobin Zhang, Saroj Kumar Malik, Mian Jiang, Dong Xi Wang y Nahuel Pérez Biscayart.
La planificación y el accidente
Por Tomás Carretto
Hay una historia apasionante: Xiaobin Zhang, una adolescente china, llega a la Argentina y a los 3 meses (sin prácticamente hablar una palabra en castellano) es reclutada por una directora de cine alemana -que reside en la Argentina- (Nele Wohlatz) para filmar una película sobre su vida en su nuevo país. Esa película (el registro documental de aquello) desapareció o (en verdad) no se filmó nunca. Lo que queda es el registro de esta otra ficción subsidiaria sobre la vida de Xiaobin, suerte de guión impuesto devenido en película, pobre a nivel formal y de buenas intenciones en cuanto a su concepto.
La película de Wohlatz cuyo gran tema es el desarraigo que sufre una persona que llega a otro país con otra cultura (y otro idioma), sigue la senda de otras películas nacionales que se encargaron de retratar ese submundo de la inmigración –se me vienen a la mente Bolivia (Adrián Caetano, 2001), La Salada (Martín Hsu, 2014) o Guido Models (Julieta Sans, 2015)-, de seres que pese a sufrir el extrañamiento cotidiano intentan abrirse paso. Acá el asunto se duplica en su distancia, ya que tiene el agregado de una directora que también viene de otro idioma y otra cultura, pero que también se suma a esa vocación documental, vocación que arranca desde el mismo momento que la voz de Elisa Carricajo interroga -a la manera de los 400 golpes (Francois Truffaut, 1959)- a nuestra protagonista.
La película, pequeña y emotiva, tiene un hype muy extraño. Alguno la pintó como una pequeña obra maestra. Críticos internacionales la compararon con el cine de Rohmer y Bresson y se llevó el premio a la mejor opera prima en el influyente festival de Locarno. Entonces valen algunas aclaraciones. No por ascetismo despojado hay Bresson. Ni por tono menor e ironia hay Rohmer. Nada de su realización auguran semejantes –desmedidos- elogios. Sobre todo por una factura formal casi bidimensional (que tiene algo del viejo lenguaje televisivo), inclusive considerando la propia propuesta de la película de ficción básica, que va incorporando elementos a medida que nuestra protagonista aprende el idioma y se puede expresar y mover con mayor familiaridad. Como si fuese un cuento que va sumando capas y permitiendo el enriquecimiento de la narración. El tema es que de principio a fin estamos en presencia de suerte de “teatro filmado”, que se sostiene gracias al carisma y la simpatía de la protagonista, pero no necesariamente por la profundidad de la propuesta (que vincula adquisición de una nueva lengua con capacidad de representar un mundo más rico, volveremos luego a esto). Se ha dicho que Rejtman o Aki Kaurismaki hacen lo mismo con las formas, pero una realización con demasiada preponderancia de las figuras, los planos frontales, la iluminación plana, el mismo tamaño de plano repetido de manera recurrente no asegura necesariamente un mundo expresivo si no hay fundamentos para sostenerlo.
El juego de narración enriquecida luego de la aprehensión de los tiempos verbales por parte de la protagonista solo parece funcionar a nivel conceptual. Un guión que pone por encima de la protagonista lo que quiere decir el texto y su red de peripecias es un guión que se pone por encima de sus personajes y no los deja respirar. Cuando Xiaobin no está sometida a las acciones dramáticas que le propone el film (en alusión al lenguaje adquirido, como posibilidad de ampliar el mundo sensible de ella como personaje), ya sea comiendo un sándwich entre las cajas, trabajando en la lavandería, el paneo de la cámara mientras camina por la calle, ahí la película respira y luce más autentica. Gana lo documental, lo imprevisible, la anomalía del gesto (o de su ausencia) no planeado.
El cine argentino (y considero a esta película como parte de él) en los últimos años ha venido trascendiendo fronteras por propuestas como esta o como el cine de Cohn y Duprat (incluso reconocido en festivales) deudores de una concepción televisiva (o al menos de la televisión más estandarizada y bidimensional desde lo formal) del cine. El futuro perfecto, sin llegar nunca a la grosería estética de los directores de El hombre de al lado y El ciudadano ilustre ni a su visión nihilista, denota a nivel formal, la misma falta de esmero, el mismo conformismo, la misma chatura, la misma prerrogativa de colocar el texto sobre la imagen. “Ficciones de paredes blancas” como le llamo. Excesivamente frontales, con sus juegos de ficción predecibles donde (aquí) las clases de teatro no son muy diferentes a las dramatizaciones.
Solo un par de veces vemos a través de la cámara lo que ve Xiaobin (y no de la forma mas inspirada): un plano detalle de su cuadernillo de ejercicios en español mientras viaja en subte, u otro plano mientras cuenta plata. El resto de las veces la cámara la indaga frontalmente a una distancia monótona. En este sentido, hay un plano hermoso que es la excepción: Xiaobin escribiendo en la escalerita de la lavandería y su madre se cruza varias veces frente a cámara mientras la reta. Ahí un poco la mirada del espectador deja de estar fija en un punto y hay –por fin- una idea de puesta en escena.
El Futuro perfecto es más un film ensayo con buenas intenciones que una película lograda. Algunas buenas ideas en papel terminan mutando en la realización y no se imponen con fortaleza (Vijay, el novio hindú queda desaprovechado). Y si bien se entiende lo que la película quiere decirnos sobre el desarraigo, sobre la perspectiva extranjera, sobre la problemática del aprendizaje y la reinvención de las personas en un nuevo idioma y una nueva cultura, lo cierto es que ese imaginario que la película traza (mediante el texto) está lejos de la poética de la historia real (sin mediaciones) de la protagonista.
Es importante, entonces, hablar del gran hallazgo de la protagonista (Xiaobin Zhang), que sobrevive el camino del absurdo que la película traza (y cuya gracia transforma en risueño) como a los guiños modernos de poner en evidencia el artificio (aquella escena con Nahuel Perez Biscayart), que un poco atentan contra su verdadera soledad y despojo. Quizás la última escena sea la que devuelve a la película ese aire lúdico y poético tan buscado, donde persona y personaje por fin se encuentran.
