Entrevista a Macarena Albalustri, directora de Ensayo de despedida

Por Hernán Schell

Esta es la primera entrevista que hice a un director que no comienza con la pregunta fácil y disparadora de “cómo se te ocurrió la idea de esta película”. Pero en parte tiene su lógica: no es un comienzo convencional porque la película de Macarena Albalustri tampoco lo es. Ensayo de despedida parece un largometraje documental sobre el luto y la relación con la muerte, pero más precisamente y mirada con más detenimiento, es una película sobre la imposibilidad de entender tanto el luto como la muerte. Además de todo, pese a su temática aparentemente solemne, es una de las películas más raramente luminosas y humorísticas que encontrarán este año. La entrevista es, como verá el lector, una charla inteligente y sensible, mérito por supuesto, de una entrevistada con las mismas características. En fin, vean la película, pasen y lean.

PB: La primera vez que escuché del documental no sé por qué pensé que iba a ser algo más casero. Sin un trabajo de edición y foto tan elaborado.

Yo no quise eso nunca. Incluso en este documental, que medio que fue planeándose mientras se rodaba, estaba convencida de que el mejor registro era ese, y no el de la cosa improvisada.

PB: En este sentido, ¿hay cosas armadas en la película? ¿Diálogos guionados, por ejemplo?

Todo lo que se cuenta es documental. Pero la estructura está pensada como una ficción; eso lo pensé mucho con Tomás (Dotta), en que pensamos qué iba a funcionar y qué no. Una cosa por ejemplo fue la gata. Una idea que hubo por ejemplo es que en la película no se muriera al principio sino al final, y hacer un paralelo entre mi mamá y mi gata. Y la comparación no daba. Y sí hay escenas que se fueron improvisando como la de los diciembres. Nadie del equipo sabía en qué consistía esa escena, sólo lo sabía mi coguionista; y la filmamos conmigo hablando de eso. Pero no fueron muchos casos así.

PB: ¿Y la idea del cine dentro del cine?

Yo tenía muchas dudas con eso porque no suele gustarme. Pero creo que en esta película funciona bien, porque permite tomar distancia de las cosas. Cuando estás tocando un tema tan sentimental y personal te sirve.

PB: Sin embargo, más allá de la estructura, el documental se va dispersando a veces, como si de pronto un pensamiento condujese a otro, que conduce a otro. En el buen sentido lo digo, porque le da dinamismo a la película. Una de las mejores escenas es la de los abrazos, esa en la cual vos señalás que no sabés cuáles abrazos son de despedida y cuáles de bienvenida.

Bueno, eso lo saqué inspirándome en el programa Louie. En la temporada 2 hay una escena en un aeropuerto en la que el protagonista está despidiendo una mujer de la que está muy enamorado y ella dice a lo lejos, mientras está en la escalera mecánica “Wave to me” (Saludame), y él interpreta que ella le dice “Wait for me” (Esperame). Y a partir de ahí salió esa idea de que hay lenguajes de los abrazos o las despedidas que pueden tomarse para cualquier lado.

PB: Además de Louie igual habrás tenido otras influencias.

Hubo muchas, algunas que se me ocurren ahora son Stand by for tape backup, una película hermosa y muy personal donde hay una voz en off muy catártica, o Stories we tell, de Sarah Polley. El tema es que yo te digo estas influencias y capaz no las ves reflejadas porque yo una vez que veía una película que me gustaba para Ensayo de despedida trataba de tomar una cosa nomás y después me olvidaba. Un poco porque cuando vos hacés una película como esta tenés que ser lo más genuina posible y mientras menos copies mejor.

PB: Igual a veces las influencias son inevitables, y capaz te das cuenta de que algo te influyó cuando ya terminaste la película.

Bueno, me pasó con Agnes Vardá. Yo había visto Las Playas de Agnes antes de haber empezado a planificar el documental, y después vi que había cosas de esa película en la mía. Y si lo pensás, hay conexiones: es personal, tiene mucho humor y además es una suerte de collage. Pero bueno, como te decía, tiene cosas de Las Playas de Agnes, pero por suerte tampoco es que es una película como esa. Hoy en día, películas diario se ven todo el tiempo, y muchas terminan siendo muy parecidas. Yo no quería que fuera algo que el público ya había visto. Y al final creo que la película es algo distinto, con 70 por ciento de cosas personales y un 30 por ciento de cosas ensayísticas que creo que le dan a la película un marco diferente y que la sacan de la película familiar.

PB: Y yendo al principio de las cosas, cómo es que surgió el proyecto? ¿Es tal y como lo contás en la película, o también hubo otros factores?

Por un lado, sí. En la película se cuenta una parte importante. Yo había vendido el departamento hace 10, 15 años. Y cuando se vendió, dije “acá tengo que hacer algo”. Y empecé  a pensar en ese departamento y en mi teoría que desde que nos mudamos de ese lugar empezaron a venir todas las desgracias. Y en algún punto sentí que eso tenía que estar. Yo empecé a documentar eso como para hacer una película, y después lo dejé porque empecé a pensar que el tema de las despedidas ya había pasado de moda. Y luego, bueno, pasó lo de mi gata Liza, y empiezo a rememorar una cantidad impresionante de cosas que tenían que ver con la enfermedad de mi mamá, en parte porque empecé a hacer las mismas cosas que pasaba con mi mamá. Mi gata estaba internada en mi casa, le daba suero, hacía todo por salvarla. Encima había algo más raro, y es que coincidía en que yo había vivido 19 años con mi gata y también había vivido 19 años con mi mamá. Y ahí empecé a sentir que eso tenía que grabarlo. Pedí prestada una cámara y empecé a grabar todo el proceso de mi gata.

PB: Debió ser muy desconcertante todo. Digo, empezar a conectar a tu mamá con tu gata.

Y es ahí que empecé a pensar que no tenía del todo claro cómo era una despedida. Y ahí es donde surgió el tema. Porque a mí las cosas me empiezan a interesar cuando no tengo la respuesta definitiva, cuando tengo preguntas. Empecé a ver que el tema estaba vigente para mí porque no sabía qué hacer, ni hace diez años con mi vieja, ni ahora con mi gata.

PB: Y a partir de ahí decidiste terminarla.

Claro, seguir lo del departamento pero con otros temas, con otros archivos. Ya tenía, digamos, lo del departamento, lo de mi gata, lo de mi mamá. En medio de eso hubo igual mucho proceso de edición y muchas imágenes que tuve que sacar porque eran durísimas. Es más, yo las miraba y no sé cómo hice para filmarlas, porque me quedaba un documental muy escabroso. Imaginate que yo filmé una gata muriéndose con todo lo que eso implica.

PB: Bueno, es interesante eso porque muestra que no te interesaba mostrar ningún golpe fuerte. Hay una cosa que me llama la atención de la película y es la construcción de su emotividad. La película tiene un tema que da para alguna bajeza emocional, y sin embargo la misma emotividad parece darse de manera muy progresiva. Como llegando a ella.

Bueno, si te fijás, así está estructurada la muerte de mi gata. Si lo pensás, funciona como un  corto en sí mismo en el que se muestra cómo la mascota se está muriendo. Y está dividida en tres partes. La primera es amena. La segunda ya se pone más grave porque empieza a empeorar, y ya la última es la muerte. Y si te fijás ya en la primera parte hay una música festiva, porque no quería desde el principio golpear al espectador con cosas muy tristes. La empatía que da un animal puede ser muy grande y quería entonces que la secuencia vaya de menos a más. Que sea amena, que me muestre yendo a la veterinaria, que haya humor incluso. Porque la muerte tiene algo de tragicómico.

PB: ¿En qué sentido?

Por ejemplo, cuando se murió mi gata yo quería enterrarla. Y no tenía dónde, así que empecé a buscar una caja. Y yo me encontraba yendo a negocios buscando una caja para mi gata, que sea grande, que aguante para que no se descomponga. Y yo no sabía cómo explicarlo ni quería decir para que era, entonces se armaban situaciones muy ridículas con una vendedora que no sabía qué darme porque no tenía idea para qué lo quería usar. Y cuando yo enterré a mi gata, fue a la noche,  y la escena tenía algo de ridículo. Estaba yo sosteniendo la gata, mi hermana con una pala, mi papá diciendo que no hacía falta que la enterrara tan profundo, y yo decía que sí porque sino se la iban a comer los perros. Y era yo hablando de la gata muerta. Si yo veía esto de afuera  era una cosa graciosa. Era igual cuando en un momento me tocaba buscar el Renal para mi gata. El Renal es un medicamento que necesitaba mi gata, y por el tema de las importaciones no se conseguía. Y era raro, porque yo lo vivía como un drama, pero todas esas idas y vueltas para buscar el medicamento terminaba teniendo gracia.

PB: Un poco eso que estás contando marca también el tono de la película, porque es un relato con cosas muy dramáticas, pero que al mismo tiempo tiene humor.

Sí, hay un tono agridulce todo el tiempo. Para tener siempre ese tono trataba de compensar una escena muy dramática con otra cómica. Pasó con la psicóloga Liliana Tierno. En esa escena tengo una mujer hablando de la cercanía con la muerte. Es una conversación sin humor, muy dramática, entonces tuve que compensar eso con una escena anterior con los llamados de la guía telefónica para poner algo cómico antes.

PB: Esa compensación también la vi en el tema de la música. Hay algo que me llama mucho la atención, y es que siendo el tema tan grave, la banda de sonido parece de una película festiva, y que no usaste tampoco música triste para remarcar momentos.

La banda de sonido es  muy importante para mí. Yo pensé la película a partir de temas por ejemplo, y al que compuso la película le pedía que los temas sonaran como tal o cual que había escuchado mientras pensaba una escena. Sí, el contraste con la música sirve para ese tono agridulce. Es más, yo traté de hacer algo que es interrumpir abruptamente los temas festivos. Como diciendo y diciéndome justamente que por el tema que estoy tratando la música de pronto se tiene que cortar, que hay un punto en donde la fiesta y la alegría ya está.

PB: Bueno, no solamente pasa con la música eso, hay muchas cosas en la película que se cortan abruptamente. Pensamientos, o tonos…

Sí, pienso en las escenas del Super 8 por ejemplo. Son todos momentos que el espectador está esperando que me reflejen una felicidad idílica y nada.

PB: Es raro ese momento porque uno de pronto siente como ternura y de pronto cortás vos diciendo que eso no te evoca esa felicidad que uno pensaba.

Sí, claro. Y fíjate que pasa lo mismo en el momento en que la doctora atea decide cortar toda la cuestión mística de las amigas y decir que no cree en el alma ni en nada de eso. Es rara esa escena porque produce gracia incluso.

PB: ¿Cuál fue la entrevista que más te chocó hacer?

Fueron dos. Una, la de mi papá. Yo sabía que la entrevista con mi viejo iba a ser una entrevista frustrada, porque lo conozco. Es una excelente persona, pero con lo emocional tiene un bloqueo. Entonces yo estratégicamente estaba muy seria, al punto tal que él estaba sorprendido de lo seria que estaba en la entrevista. Pero sin embargo la frustración superó mis expectativas. Yo pensaba que mi viejo me iba a decir poco, pero me dijo menos todavía. Pero terminó siendo interesante porque iba a ver a mi viejo para que me diga algo, y no me dijo nada. La otra entrevista fue la de Liliana Tierno, no tanto por lo que ella decía sino porque yo fui con un listado de preguntas largas y a los dos minutos me responde sin saberlo casi todo lo que quería preguntarle. Es más, la última pregunta del cuestionario era si mi mamá era consciente de lo que le iba a pasar, y a los dos minutos me respondió eso.

PB: ¿Y cuál fue el material que más te afectó?

Bueno, está en la película. Cuando encontré la imagen en movimiento de mi mamá y no me afectó.  O sea, me afectó que no me haya afectado. Me hizo acordar a cuando sacrifiqué a mi gata. Yo iba a sacrificar a mi gata pensando que iba a ser algo trascendente. Y resultó que la cosa fue ir a la veterinaria, que la doctora me dijera cuánto pesa, después de eso la mujer  la sedó, sacó una inyección que iba a matar a mi gata y vi que era la nada, como un trámite para ella.

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