Una nueva normalidad: no sabemos nada
Algunas aclaraciones sobre lo contemporáneo. No, contemporáneo no supone una “pertenencia al tiempo presente”. Al menos no es una definición privativa. Una de las posibilidades que contempla la contemporaneidad es también la del encuentro irresuelto, la de las tensiones sin respuesta, la de la dialéctica con doble salida, es decir, la conflictividad ausente de síntesis entre clasicismo y modernidad, entre tradición y vanguardia, entre pasado y presente. Ese recorrido, en el marco del cine de terror, al menos desde fines de los 90s y los primeros 2000s supo ser visitado con suerte mayormente dispar por esa moda que llamamos terror documental. Esa moda supo reconocer entre el 99 (The Blair Witch Project ) y 2011 (la trilogía de Actividad paranormal (2007, 2010, 2011)) una posibilidad para que el terror abandonara la encerrona de la autoconciencia post-Scream y el gorno (o el gore porno) de la saga Hostel, El juego del miedo y otros sadismos de inicios del nuevo siglo. Pero, como casi siempre sucede cuando la vaca proporciona leche, si se agota el recurso mediante repeticiones, el recurso también es destinado a su aniquilación. Hacia inicios de la nueva década, con la llegada de los 2010’s, el problema de qué hacer con el terror reaparecía. La apelación retro a los 70s, ya fuera vía alusiones temático estilísticas (El conjuro) como mediante abiertas remakes (La masacre de Texas, Las colinas tienen ojos, Piraña) tampoco resolvía el enigma de lo contemporáneo, pregunta que tras el terror documental, el género no había vuelto a hacerse a si mismo.
El techrror contemporáneo: una posibilidad. En el medio, en esta última década, tuvimos una profusión de terrores arthouse o arTerror, que tampoco proporcionaron al género una vía de salida consistente a esa pregunta: existe hoy por hoy un terror contemporáneo que pueda hacerse cargo de esas tensiones que la contemporaneidad demanda? Algún indicio de las posibilidades futuras ya estaba presente en el terror urbano japonés (el j-horror) de los 90s y primeros 2000s con películas como Pulse (Kyoshi Kurosawa, 2001), pero la relación con internet recién estaba iniciando y el recurso todavía era externo. O incluso también en la adelantada (aunque fallida) y super independiente The Collingwood Story (Michael Costanza, 2002), que mezclaba terror documental con internet. Quizás por eso, frente a un panorama tan poco alentador (al menos el el marco del mainstream) como el descrito, resulta indispensable preguntarse (al menos para quienes amamos al terror) qué pudo haber pasado con el género y si, en todo caso, se produjo en su interior una respuesta posible a esa contemporaneidad y sencillamente no supimos verla. Por eso el “estreno” (en realidad puede verse en diversas plataformas legales y piratas) de una película como Host nos obliga a preguntarnos y a mirar para atrás, al menos a la producción del género en el último lustro como condición para afirmar algunas ideas y algunas hipótesis sobre una tendencia que bien podríamos llamar el techrror contemporáneo (una categoría sobre la cual me vengo preguntando desde hace años, como en esta columna radial que pueden escuchar en este link) o si nos ponemos muy hipsters podemos llamarlo tech-horror, que es exportable (le debo la recomendación del segundo al gusto pop del amigo Ignacio Balbuena).
Ahora bien: cualquier película que aluda a terrores que impliquen a plataformas o dispositivos de comunicación y conexión puede entrar en este conjunto? No, no es lo mismo Open Windows (Nacho Vigalondo, 2014), Cyberbully (Ben Channan, 2015), Friend request (Simon Verhoeven, 2016), Aplicación siniestra (Abel Vang, Burlee Vang, 2016), La hora de tu muerte (Justin Dec, 2019) que son películas que se valen de los dispositivos como excusa frente a películas como Megan is missing (Michael Goi, 2011), Actividad paranormal 4 (Ariel Schulman & Henry Joost, 2012), The Den (Zachary Donohue, 2013), Unfriended (Levan Gabriadze, Stephen Susco, 2015), Cuenta Bloqueada (Daniel Goldhaber, 2018), Unfriended: Dark Web (Stephen Susco, 2018), Searching (Aneesh Chaganty, 2018) y Host (Rob Savage, 2020) que hacen del uso de los dispositivos un arma creadora de un nuevo lenguaje para el género. Frente a las dudas que puede sucitar confundir cosas, propondré, humildemente, una serie de ideas, de hipótesis que den sustentabilidad y consistencia a este nuevo terror. Pero para eso tendremos que plantear algunos presupuestos de base.
Hipótesis 1. Existe un terror contemporáneo, que ha comprendido que tanto las redes sociales, la demanda de comunicación y la conectividad por medio de dispositivos tecnológicos varios (cualesquiera que sean estos pero dependientes de internet) no son contrarios a la recuperación del terror a lo desconocido, tenga la cara que tenga ese horror particular (de origen sobrenatural, natural o humano). Justamente ese terror es factible y es contemporáneo porque logra redescubrir en el mundo que creemos habitual, cotidiano, un agujero de preguntas y angustia sin fondo: la hiperconectividad, entonces, contraria a proveer certezas, nos mira a nosotros para devolvernos mas vacío , espanto y desesperación. La contemporaneidad del género está en encontrar en los rasgos del presente una conexión atávica con el pasado (y su presunta desconexión), pero mucho más específicamente con lo desconocido.
Hipótesis 2.El terror contemporáneo es fundamentalmente urbano. Ya no precisa del recorte y aislamiento del terror habitual de ciertos slashers o incluso del terror sobrenatural mas convencionalizado de las casas abandonadas. El terror contemporáneo precisa abrazarse a la experiencia urbana del anonimato y a su vez de la hiperconectividad porque su logro está en haber logrado encontrar los intersticios del miedo que la experiencia cosmopolita de las grandes ciudades (pero también del gran acceso a la información de la era post-internet) nos había ocluído. El terror contemporáneo revela y desnaturaliza (por eso nos provoca espanto) aquello que habíamos naturalizado en nuestra experiencia cotidiana como espectadores pero también como usuarios de dispositivos de comunicación e intercambio.
Hipótesis 3.El terror contemporáneo precisa de anonimato, es decir, precisa de personas, no de actores. Por eso es un terror que tiene una mejor relación con los directores sin obra, con los no actores o con los actores sin obra. Es un terror anti-autoral porque su potencia radica en su carácter verista, cuasi documental (por eso está vinculado al terror documental de la década previa pero al mismo tiempo incorpora el componente de la conectividad que en la primer década del siglo XXI recién estaba en proceso de expansión y hoy está consolidado). Esa condición se multiplicó con el anonimato natural que de por si proporciona internet pero se amplificó com la mitología de la deep web y la dark web, complementadas por los videos creepypastas (mitologías construidas en, por y para internet, en general de carácter terrorífico, como pueden leer por aquí)
Hipótesis 4.El terror contemporáneo es un terror que no solo trabaja los temas específicos de la comunicación y la conectividad (en este sentido, como dijimos previamente, hay una diversidad amplia de películas que aluden a esos temas pero no los trabajan desde la forma en la que el terror contemporáneo) sino que el rodaje sucede desde el interior del dispositivo, no aludiendo al dispositivo. Skype, Zoom, Twitter, Facebook, Instagram, Messenger, Snapchat, WhatsApp, Telegram, plataformas sexuales con webcams: todas y cada una de ellas se vuelven un dispositivo de rodaje y captura. La película sucede dentro de los dispositivos y redes, como consecuencia de su recorte. Esa interdependencia les proporciona a estas películas una entidad distinta a otras similares: la ética es una estética, la forma es la mirada que da cuerpo al tema y no a la inversa.
Hipótesis 5.El terror contemporáneo, desde su desesperada observación al presente revelaría que la hiperconectividad no habría sido otra cosa sino aquella disposición por ocultarnos (gracias Lovecraft, que viste todo con un siglo de anticipación) el verdadero terror: aceptar que en el fondo, frente a lo desconocido, no hay nada, no hay vínculo tecnológico que nos salve. Que la relación de tensiones entre conocimiento y desconocimiento, entre pasado y presente, entre racionalidad y lo sobrenatural es mas prolífica, rica y porosa de lo que parece. Por eso el terror contemporáneo nos recupera a una sensibilidad que nos obliga a recalibrar las relaciones con nuestros miedos y con las experiencias que nos rodean.
La incorporación de un terrror doméstico, tecnológico pero al mismo tiempo expositor de un aislamiento vacuo, una soledad desesperante, una incapacidad de hacernos cargo de la sensibilidad perdida frente a los horrores (como si la vara se nos hubiera corrido tanto que nos hubiera terminado anestesiando) pareciera reconocer en este 2020 de aislamientos masivos, un reingreso a un territorio impreciso que quizás, nos vuelva a hablar con la potencia que la contemporaneidad nos habla cuando la miramos horrorizados a la cara: no sabemos nada y posiblemente nunca vayamos a entender nada del mundo que nos rodea.
