Al igual que A Fidai Film, de Kamal Aljafari, Bajo las banderas, el sol utiliza el material de archivo
existente para reclamar por otro material oculto o borrado. Para representar la dictadura menos
representada de todo América Latina, la de Stroessner en Paraguay, Pereira utiliza materiales
televisivos de Brasil, Argentina, Francia o Alemania para poder ver imágenes de ese Paraguay
que parece borrado de la historia. El archivo está determinado por una mirada extranjera cuya
existencia posibilita el reclamo de otra imagen que, aunque subterránea, parece emerger en
muchos momentos de la película. Después de la película el director mencionó al pasar que hay paraguayos que han podido reconocer familiares en las imágenes; también mencionó que se sorprendió a sí mismo al ver imágenes de Asunción en los cincuenta (en la secuencia inicial de la película, durante la toma de poder de Stroessner podemos ver una Asunción atestada de personas); hubo comentarios, a su vez, relacionados a lo ignorado que está el período (1954-1989) por la juventud paraguaya. Bajo las banderas, el sol es tanto una película como una búsqueda arqueológica de un mundo perdido. Por eso sus personajes, particularmente llegada la segunda parte de la película, parecen zombies, cadáveres desenterrados por la película. A través del sonido zumbante de una mosca, de una insistencia por el ralentí y la relación establecida por el montaje (cuando la película muestra una junta del partido rojo en la que una amplia mayoría de los personajes son gente vieja a la que Pereira monta en momentos de distracción, justo en los instantes que sus gestos se monstruifican) Pereira interviene el archivo para lograr este semblante podrido. Los vejestorios dictatoriales paraguayos no son los únicos espectros de la película: Mengele, Videla, Castelo Blanco y Pinochet hacen su aparición en magistrales visitas al Paraguay democrático. Ante estos materiales, provenientes de los países extranjeros, Pereira adquiere una posición que complejiza su tratamiento de la imagen y el sonido: deja las voces en off de los medios de comunicación oficialistas de cada dictadura, que nos hablan loas de Stroessner. Y es que, hasta que aparece un material de la televisión francesa a la mitad de la película, las voces en pantalla hablan de una democracia y de progreso bajo el régimen stroessiano. La película, entonces, al reclamar una imagen oculta, expone no solamente la visión foránea que Paraguay tiene que enfrentar para conocer su historia, sino también la pregnancia stroessista que esos materiales tienen. Esto sucede también porque Pereira nunca decide tomar el camino fácil que toman otras (grandes) películas como A Fidai Film o Soundtrack to a Coup d’Etat, que es el uso de texto en pantalla que ordene el discurso. El uso del sonido y el montaje son los ejes centrales en los que se basa la ideología y la política de la película, lo que la vuelve más misteriosa, más opaca. Quizás porque a Pereira no le queda más que aceptar el misterio insondable que hay detrás de esas imágenes: como un video de un youtuber que va de vacaciones a Corea del Norte todo el tiempo estamos queriendo ver que pasa dentro de esas casas, que pasa en las cárceles, que nos está ocultando y que sigue ocultando la dictadura de Stroessner. En un notable final vemos como un grupo de fiscales abren un cuarto en donde hay pilas de archivo amontonado. Allí, nos dicen, hay muchísima documentación sobre secuestrados, desaparecidos, bebés robados, fusilados. Pero esa victoria parcial no consuela la gran angustia que sobrevuela la película: a Paraguay lo han diezmado y Bajo las banderas, el sol contiene esa consciencia de llegar demasiado tarde
como para arreglar algo.
En la vereda opuesta del coraje que supone la asunción del misterio por parte de Bajo las
banderas, el sol, se ubica Romería, de Carla Simón. La tercera entrega autobiográfica de la
directora catalana nos trae a una adolescente que viaja a Galicia a conocer a su familia paterna,
al mismo tiempo que inicia una investigación privada sobre lo que sus padres hacían mientras
vivían en Vigo. En un principio, con cierta inteligencia, Simón estructura una serie de escenas en
donde su personaje va conociendo uno a uno a los personajes de la familia y cada uno le cuenta
algo completamente distinto de sus padres. Eso comienza a desarrollar un relato de intriga en el
que cada tío tiene un rol y un punto de vista. Vamos sabiendo algunas cosas: los padres eran
drogadictos, murieron de SIDA y su familia lo niega. Pero algunos piensan una cosa, otros otra y
en el medio nuestro personaje, confundido y dolido, transita el espacio de una mansión gallega
como una versión adolescente e iracunda de un detective. Se construye, entonces, a los dos abuelos como matriarca y patriarca intocables de una estructura que lastima para abajo. Podemos notar una identificación clásica de una familia mediterránea, podemos notar dolor oculto en cada relación y Simón parece saber qué puntos tocar (una de las hermanas le grita a la otra porque retó a su hija, la abuela reta salvajemente a sus nietos por meterse sucios a la pileta, el abuelo le da un dineral a la protagonista con tal de que no haga pasar a la abuela por un proceso doloroso como reconocer la muerte de su propio hijo) para que los gestos signifiquen algo más, para que nos abran una ventana de una casa muy grande e inextricable.
Pero Simón no puede con su genio y, faltando cuarenta minutos para el final de la película,
representa todo lo que estaba evitando representar: en una secuencia larga de sueño diurno la
protagonista reconstruye la vida de sus padres con ella haciendo de la madre y su primo del
padre. Evidentemente, al llegar al punto de no retorno (el tío copado le revela que su padre se
drogó hasta el último día, es decir, no hay más misterio, la investigación termina en el punto más
terrible e incomprensible), la pelicula no sabe qué más hacer y decide traicionarse a sí misma. No es conveniente para un crítico psicoanalizar a nadie, pero no se puede no sugerir que hay algo de este final que resuena en que la película sea tan personal para la directora (los diarios que la protagonista lee son diarios escritos por su propia madre, la historia está enteramente basada en sus experiencias personales). Simón necesita saber, no puede conformarse con la
indeterminación. Lo que sucede es que la búsqueda desesperada que emprende ese final es tan necesaria para la directora como abstracta para los espectadores. Romería abandona al otro para enrollarse en sí misma, y lo que nos queda entonces es la sensación de que ese llanto final de Estiu 1993 nos queda muy lejos, de que el compromiso de Simón con sus personajes devino en un compromiso con ella misma y con sus padres lindos, cools, pijos (googleen el castizismo si no saben qué significa), rebeldes.
Una película más me gustaría comentar en este primer diario sobre las películas que pude ver en la 32o edición del FICValdivia. La tan esperada Magellan de Lav Díaz forma parte de una tradición de películas sobre conquistadores enloquecidos en la que también están Aguirre, la ira de Dios, Zama y Jauja. Esta tradición nos marca una serie de ideas sobre los colonizadores europeos y una cierta forma de filmarlos. Por ejemplo: en todas estas películas la locura no aparece de forma repentina, tras una elipsis o en la forma de una exterioridad amenazante, como podría suceder en una película de Fritz Lang o de Luchino Visconti. Para esta tradición la conquista propone una aventura demente, entonces la pérdida de cordura es un paso lógico que la película captura. En la sucesión de escenas se puede ver el rostro desmejorado de Gael García Bernal, protagonista de Magellan, pero no podemos precisar el punto exacto en donde ese rostro terminó de desfigurarse. Un discurso ominosamente monarca dictado por el personaje interpretado por Roger Koza nos advierte hacia dónde vamos a llegar: un delirio conquistador que Lav Díaz filma en un plano muy amplio en el que podemos ver con precisión la locación (una selva tropical en el Pacífico), en el que se pronuncian palabras en honor a un rey ubicado a miles de kilómetros. Ese delirio es la materia de la película, compuesta por un protagonista cuyas motivaciones nunca están del todo claras y van perdiendo claridad a medida que avanza su prodigiosa aventura a través del Océano Atlántico y el Pacífico. La herramienta fundamental que tiene la película, entonces, es el tiempo. Con mucha paciencia, Magellan, se propone construir ese pozo en el que Magallanes va hundiéndose. No necesita gestos particulares ni golpes de efecto. El tiempo se puede palpar en cada una de las grandes
elipsis que Díaz plantea en todo ese viaje. La idea de tiempos muertos o de slow cinema me parecen desconceptos para entender que se está armando frente a nuestros ojos. Por supuesto, Díaz corta la acción y muestra los resultados, Díaz prefiere ver a sus personajes mirando al mar que peleando en un motín. Pero en esos planos es que la locura se vuelve materia, y es de esa forma que Lav Díaz puede representar de un modo muy pocas veces visto un proceso de conquista. Ni en la coerción ni en el choque de fuerzas, ni siquiera en los asesinatos o en mesas en donde se dialoga con un rey. Lav Díaz encuentra en una
aventura fundamentalmente incoherente (en el que se paga un precio demasiado caro por nada,
porque Díaz decide deliberadamente omitir la segunda nave que llegó a España e informó el descubrimiento del ahora conocido como Estrecho de Magallanes) una representación de los
procesos coloniales. El final, con toda la fábula de Lapu-Lapu, compone la culminación de todas las incoherencias de esta aventura: el líder indígena inventa a otro líder imaginario que se rebela contra los invasores, ese líder es interpretado por Magallanes como un fantasma y se tranquiliza, pero los indígenas se rebelan en nombre de Lapu-Lapu y lo asesinan. Quizás eso resuma algo de toda esta inconmensurable película: un grupo de gente se sacrifica en nombre de un rey que los traiciona y por motivos que ni ellos entienden; otro grupo de personas, entendiendo esa locura, les hablan con la misma lógica, solo la locura puede combatir a la locura, pero en el fondo de este último gesto hay una reivindicación de un orgullo nacional (ese último plano del indígena esclavizado, una enmarcación de todo el relato como un especie de reivindicación, desde Filipinas, del legado de esos originarios).
