La historia es más o menos larga y más o menos feliz. Hace un par de años, con motivo del estreno tardío de Francotirador (Clint Eastwood, 2014) tuvimos un intercambio de opiniones en el blog del colega Roger Koza. En este link  van a poder leer el intercambio original. Por una de esas cosas que suceden con la tecnología, ese año y en esa semana de intercambios murió mi computadora, y con ella mi extensa respuesta a Roger. Pasados los años y con computadora nueva, haciendo limpieza de archivos, encontré la respuesta que nunca llegué a enviarle. Y si bien la película ya está fuera de cartel, creo que el peso de lo que discutimos sigue teniendo cierta vigencia (incluso a la luz del estreno de películas como Dunkerque este año y de la publicación del dossier bélico que llevamos a cabo en julio de este año). Lo que les dejo aquí abajo son las capturas de pantalla de aquella discusión, derivada del texto del link. Y la que está debajo de estas capturas es mi respuesta…casi 23 meses después.
Naturalmente, como hacemos en esta sección, invitamos a Roger Koza, su autor, a responder.

Algunas observaciones sobre la crítica Criaturas infames (blog Con los ojos abiertos, 6/9/15)

Por Federico Karstulovich

 



Estimado Roger:

Ante todo, vuelvo a agradecer el tiempo que te tomaste para la respuesta, frente a lo cual, indagaré otra vez sobre aspectos de la argumentación que presentás, la que encuentro adecuada pero a la vez focalizada en cuestiones que exceden a la película en sí, es decir, que ponen a la película en comparación con un potencial-ser, actividad que cada tanto solemos hacer los críticos (someter a las películas a un frontón imaginario contra su propia versión modificada o contra otras, incluso manejando estrategias distintas de abordaje de un tema aparentemente similar), pero que no me parece indicada en este caso.

Opino exactamente igual que vos en relación al desacuerdo mencionado: que sirva para ampliar, no para imponer, naturalmente.

1.He leído el texto de Foucault (a quien admiré profundamente, pero a quien someto a enormes críticas, justamente porque entiendo que la sistematicidad de su pensamiento y su posición intelectual suele imponerse por sobre los problemas que aborda, como si su prisma reconstruyera los haces de luz que el mundo ofrece y nos brindara siempre los mismos colores) y, si bien entiendo lo que decís, no encuentro esa relación con lo voluntario o involuntario de la infamia como elemento determinante: es sobre la película donde nos estamos focalizando, la que ya de por sí tiene un lenguaje propio con el que el texto de Foucault no está en condiciones de dialogar, precisamente porque aquel excede los problemas de lenguaje que el film proporciona. En este sentido, me parece útil pensar la referencia de la concepción de infamia, pero a la vez me resulta forzada esa extrapolación, ya que si traemos el texto a colación, pasa por alto los temas que te he mencionado. Me interesaría leer qué argumentos del texto de Foucault te resultan útiles para pensar en las figuras de Kyle e Eastwood, y sobre eso podremos profundizar, eventualmente. Pero volvamos a la película.

Comienzo por la adecuada mención que hacés: en efecto, la ambivalencia es menos ambivalente conforme avanzan los minutos, ya que Kyle ingresa en una pendiente de autrodestrucción y degradación de la que no parece liberarse casi nunca, ni en el mismísimo final. Si adoptara ese proceso de autodestrucción e implosión violenta como ambivalencia (en vez de como malestar crítico) y lo hiciera extensivo al resto del cine bélico, realmente se nos haría improbable encontrar una película crítica de la guerra (cualquiera que sea) solo por el hecho de concentrarse en la vida personal y los aspectos psicológicos de su personaje. De ahí que me resulte dificultoso encontrar rasgos de ambivalencia en esa autodestrucción y, por el contrario, me resulta más claro identificar en esa crisis la presencia de un fuerte tono de rechazo al conflicto bélico.

En todo caso, encuentro que la ambivalencia puede aparecer con la presencia del material de archivo, cuyo soporte, materialidad misma, y lugar de aparición no me parecen menores. Y que en virtud de esas características, creo que pueden incidir para que esa ambivalencia ideológica (¿su final la convierte en un film de exaltación y reclutamiento?) en realidad sea una continuidad discursiva de lo que veníamos observando hasta ese momento, pero por otros medios.

Vamos por pasos:

El soporte con el que se expone ese material es digital, fotográfico, tiene una escala fílmica distinta. Primer forma de corte discursivo con el segmento ficcional.

La materialidad de las fotos exceden al mismo Eastwood, y son una incorporación documental (un hecho real que no fue registrado por Eastwood, sino que el director retoma material público sobre la procesión y el entierro), hecho que salta a la vista (distinto hubiera sido que filmara el funeral celebratoriamente, algo que jamás hace: ahí está la tradición fordiana de los films militares del director irlandés que tanto influyó en Eastwood: melancolía no es celebración), y que en definitiva marca una segunda instancia de corte discursivo con la ficción previa.

El tercer punto se lo adjudico al lugar en el que se incorpora el material: los créditos finales. Ese lugar supone un tercer corte simbólico y material con respecto a la película de ficción: Eastwood nos dice “hasta aquí filmé la leyenda (leyenda no celebratoria, por cierto, algo que el film no cesa de remarcar cuando ex combatientes lo felicitan por ser un especialista en matar gente), lo que viene ahora es simplemente cómo se la despidió, pero me eximo de opinar al respecto, las conclusiones son de ustedes”.

En efecto ese final reordena simbólicamente pero no trastoca al film, sino que resignifica su carácter de “relato de hombre infame” hecho por otro hombre que puede sopesar dos registros, para que la leyenda y la realidad no se contaminen, sino que se contrasten (este tipo que hizo todo esto y sufrió e hizo sufrir tuvo este funeral: Papá Noel y los padres conviviendo en pocos minutos de película).

De ahí que la contundencia del corte me indique otra cosa: estamos frente a un relato en primera persona de un tipo destruido por la guerra pero que en la realidad fue despedido como héroe. El contraste entre ficción y documental final pone la cuestión heroica todavía más en entredicho. No hay héroe, sino recapitulación psicológica y percepción atenta de la leyenda de un asesino infame que no pudo lidiar con su propia pesadilla personal. Leo lo que escribo y no puedo pensar menos reclutamiento que eso. El problema es que Eastwood volvió a meternos en la cabeza de un demonio-humano. Y eso vuelve al asunto de una densidad apasionante.

Yo creo que en varios films de Eastwood está la idea de sacrificio, como si en el espíritu protestante se le hubiera filtrado la causa cristiana redentora. Pero frente a esas tentativas sacrificiales (excepto en casos como Gran Torino y algunas otras más), el Viejo Clint sale por la tangente, como si ese no fuera su tema (por eso Jersey Boys es una gran relectura de Scorsese y su sacrificialidad cíclica).

Si pragmáticamente tuvo un uso de reclutamiento, creo que excede al film. Es como si le echáramos la culpa a Ford porque luego de ver Mas corazón que odio a alguien se le ocurriera pensar que el horror solo está en las acciones de los indios (y no también en la locura de Ethan Edwards). La película está ahí afuera con toda su complejidad. Lo que se haga de ella pragmáticamente la excede tanto como a su director.

La mención de lo de las armas iba en directa relación con el señalamiento autocrítico de la película: la vida pública de Kyle metida hasta en su sexualidad. Fascismo cotidiano y expresado con economía por Eastwood.

2.En efecto, el señalamiento lo hice no para decir lo que Eastwood puede hacer si quiere (en el sentido de que ha dado acabadas muestras de su pacifismo cinematográfico en relación a los conflictos bélicos), sino que, claramente, cuando la estrategia narrativa es otra (en el caso del díptico es dialógica, no univoca), el resultado es distinto.Esto indica que no le podemos pedir “equidistancia” a un proyecto que ha señalado una estrategia que hace imposible tal diálogo y tal contrapeso, como sí sucedía en el díptico al que estamos refiriendo. Francotirador no puede ser equidistante, dialógica ni pensar en la otredad, sencillamente porque traicionaría su propia construcción discursivo-narrativa audiovisual. Mal que nos pese, es una estrategia limpia la que adopta Eastwood. Por eso el contraste con estos dos films ayuda a despejar dudas al respecto de cualquier presunta acusación de “silenciar al otro”.

3. Como dije en mi primera respuesta, el tercer punto es clave, porque es el que permite diferenciar la ideología de los personajes con respecto a la ideología de la película que los engloba. La tradición que invoqué dentro del propio cine de Eastwood en relación al modo de encarar distintos biopics -en cierta medida abandonando algo de el punto de vista omnisciente que domina la narración clásica- es precisamente la llave de ingreso para desarmar críticamente a un personaje, sin por eso abandonar su perspectiva. La demanda de operar a partir de la construcción de una otredad (cuando Eastwood intenta hacerlo, lo hace mal, casi perseguido por una culpa progresista, que es completamente inconducente en este caso, porque altera la sistematicidad del punto de vista del protagonista, a la vez que genera una disrupción en el andamiaje crítico que la película propone) es innecesaria en Francotirador. Es como demandarle a un melodrama que sea un musical: no, son otras reglas, y no es peor por ser de ese modo. Es malo cuando se cambia el caballo a mitad del río por motivos innecesarios. Como dije en mi primer comentario, el resultado es el de un film antibélico, pero narrado desde la exposición del horror fanático visto en primera persona. Ese fuera de campo es, en efecto, el contra campo más poderoso que la película puede ofrecer. Un director de la tradición clásica (hawksiana, en ese caso) como Carpenter supo demostrar en una película como La niebla que los silenciados en el discurso (en aquella película, los otros también estaban fuera de campo y fuera de foco) pueden estar más presentes que nunca. Y vuelvo a concluir lo que ya dije: no podía dejar de mencionar estas consideraciones, ya que me parecía impreciso tu argumento. Pero más impreciso endilgarle a un director algo que padece su protagonista.

Un gran abrazo

 

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