Una cierta forma de empatía: Entrevista a Agustín Toscano, director de El motoarrebatador

Por Hernán Schell

Con un primer largometraje en soledad (luego de codirigir Los dueños), que a su vez resulta el segundo de su carrera, Agustín Toscano ha sabido construirse un espacio en el marco del cine argentino contemporáneo a pura construcción cinematográfica, desmontando lugares comunes que supieron vincularlo a una cierta forma del mal llamado “cine social”. Al igual que su antecesora, la segunda película de Toscano es un hallazgo que evita las representaciones convencionales, la pornomiseria y la explotación del mundo del delito. Bien por el contrario, en el conjunto social que atraviesa El motoarrebatador podemos reconocer variantes, individualidades, matices, que en buena medida desarman cualquier intención de lectura que juegue a la demagogia. En ese trabajo minucioso de construir un mundo de personajes que sean tridimensionales, la película nunca renuncia a una solapada forma de ternura. Aquí su director se toma el trabajo de contarnos cuáles fueron sus decisiones y por qué trabaja en la manera que trabaja. El resultado no solo es interesantísimo sino que también nos permite entrar a una cabeza que puede hacer convivir a influencias notables y disímiles. Tómense su tiempo y lean esta entrevista. Después no digan que no les avisamos.

 

PB: ¿Por qué el motoarrebatador y no el motochorro?

El otro es una palabra que se fue popularizando. Por la historia del motochorro de La Boca. La gente que es vaga, si le ponía lo del motochorro pensaba que era como lo de motochorro de Mauro Viale. Si me lo proponen, yo hago la historia de ese tipo, pero no era la historia de ese tipo. Y yo le puse El motoarrebatador porque es como lo llaman en Tucumán para darle un nombre más técnico al que no lo tiene. Además lo de El Motoarrebatador me sonaba a nombre como Metallica, para una banda y me empezó a venir por ese lado. Hasta un superhéroe se puede pensar así. Me gustaba tanto el título que hasta lo pensé para un cuento. Sé que es menos comercial El motoarrebatadorr que el Motochorro, pero igual quise dejarlo así. Además lo de Motochorro suena a un documental, si hasta hay un documental que se llama Pibe chorro, y la película no pasa por ahí.

PB: No para nada, todo lo contrario, la película sólo puede darse en el terreno de la ficción, o sea, si la pensás en términos realistas es disparatada. 

Si, mi novia se acuerda incluso de una conversación que tuvimos con Hernán Mussaluppi (productor de la película) donde delirábamos títulos todo el tiempo tipo “Que nadie se atreva a tocar a mi vieja” porque la película en sí daba para para títulos medio delirantes. Y también me doy cuenta ahora que si yo le cambiaba el título que tiene ahora pierde mucho la película. Mucho de la poesía que tiene.

PB: Bueno uno de los contrastes que tiene la película es ese. Hay mucho de crudo en la imagen, con esas locaciones con gente carenciada, y lo social y lo absurdo que pasa desde lo argumental. Es una construcción muy de ficción.

Es totalmente fantaseosa la película, no con elementos fantásticos, pero si fantasiosos, que extrema cosas que no son probables que pasen en una historia.  Incluso pienso que pasa algo místico en la película estúpidamente místico, como en las historias bíblicas donde hay redención y cosas externas que les pasan a los personajes que permiten las segundas oportunidades. Hasta el personaje principal se llama Miguel, como el Arcángel San Miguel, que es el protector de Tucumán, que acá es el que protege a la vieja. Es más si yo hubiera hecho esta película conociendo la historia de Saulo, el personaje bíblico que se redime cuando Dios le pregunta ¿porqué me persigues?, le hubiera puesto así al personaje. Porque es un chorro que tiene una revelación y se arrepiente. Para mí eso es como una historia fantasiosa porque yo nunca conocí a un chorro que se arrepienta. Pero bueno, yo quería hacer una historia así y sobre todo que tenía que ser con esos dos actores.

PB: ¿Porque querías hacer esas películas con esos dos actores?

Era una deuda pendiente. Yo tengo muchas deudas, pero una era darle personajes a esos dos actores que yo había visto una vez en una obra de teatro juntos, y ni siquiera como actores centrales, y yo quería ponerlos en una película juntos y como protagonistas. Sobre todo porque a mi me encanta darle papeles a actores que me gustan. Yo mismo soy actor, aunque no sé si decir que soy actor porque nadie me da personajes para actuar. Y es raro, porque yo dirijo teatro incluso pero no hay quien me llame actuar a mí, papeles chiquitos nomás.  Pero al negro y a la Yiri, yo quería hacer eso que no hacen conmigo: darles un personaje a cada uno para que exploren y que no sean solamente personajes sino los principales motores de la historia. Además es interesante porque son dos personajes que tienen que descubrir que personaje está haciendo cada uno, que actúan digamos frente al otro y el otro tiene que descubrir quien es en realidad. Ese lujo para ellos como actores quisiera tenerlo yo para mí. Además de todo yo para cada uno de esos personajes, incluso los más secundarios, tengo una película aparte. Eso pasa a veces con Fassbinder: que ves un personaje medio de reparto que después lo ves como protagonista en otra.

PB: Valorás mucho al actor se ve.

Hay películas que sólo me gustan por los actores. El Ladrón de Orquideas sólo me gusta por Nicholas Cage, porque puede hacer de dos hermanos gemelos. Creo que pasa lo mismo con Cage en Un maldito policía en New Orleans, y en algunas de Sandler, que me parece que lo ponen en ciertos papeles para que pueda mostrar lo buen actor que es. A veces por eso también la actuación funciona como los partidos de fútbol donde un jugador que nunca había demostrado mucho de pronto te hace diez goles porque hay generadas ciertas condiciones. Con los actores a veces pasa lo mismo, lo ponés en una historia que da y sale algo buenísimo. Es como un milagro. Y a veces veo yo eso como director lo veo. Pongo un actor que en un papel funciona horrible, lo pongo en otro y es buenísimo.

PB: Tu trabajo con los actores parece primordial en lo que hacés, como si fuese en lo que más te concentrás. ¿Es así?

Yo en todo lo que es lo técnico no soy muy hábil. No soy muy técnico, me aburre mucho. Me rodeo entonces de gente que sabe de eso y les digo lo que quiero. Tampoco soy de planificar mucho haciendo bocetos.

PB: ¿Y te dedicás más que nada a la dirección de actores en el rodaje?

Si. Normalmente la escena ya está muy prearmada por mí y por los directores de fotografía y sonidistas y a partir de ahí trabajo con los actores cuando filmo. Yo igual tenía muchas ideas claras formales cuando trabajé con la película. No quería cámara lenta, no quería cámara en mano, pero después de poner esas reglas dejo que el cámara tenga libertad para sugerir cosas. Yo confío mucho en los directores de fotografía y a veces pueden tener ideas buenísimas. Me pasó cuando estaba con el DF Araujo en el que me dijo que estaba harto de estar con el trípode y se le ocurrió usar la cámara en mano. Lo hizo y para mí es la mejor escena de la película.

PB: ¿Qué escena es?

La escena de la bañadera en la que el protagonista tiene que ayudar a Lilli, para mí es la mejor de la película, y fue idea del director de fotografía filmarla así, con ese travelling y la cámara temblequeando. Es un momento increíble porque todo el resto de la película estuvo atado a una máquina. Ese movimiento es distinto a todo. Parece un momento de una película de Cassavetes y quedó excelente porque filmada así le da a la escena una intimidad increíble. Si yo veo una película que está toda filmada con cámara en mano no va, está mal filmada, para mi ver una buena película es como ver una buena pintura o una buena televisión donde todo está prolijo y donde vos la podés seguir con la mirada, y un buen marco quieto, que lo que se mueva sea cinético.

PB: Pareces tener ideas muy claras en cuanto lo formal. ¿También tenías reglas de contenido a la hora de hacer esta película?, teniendo en cuenta de que cuando se toca la cuestión de lo marginal hay muchos errores en los que se puede caer.

Siempre que aparece un guión así me vienen a la cabeza los fantasmas de Luis Ospina diciendo “esto es pornomiseria” y es verdad. Visto desde cierto punto  vamos a parecer unos miserabilistas y que hay que esforzarse en que eso es uno de esos pecados principales y que lo que hay que hacer es buscar un relato que tenga humor y sensibilidad y estética. Digo, ¿porque por ejemplo vas a filmar la miseria con una cámara de celular para que todo se vea más feo, cómo regodeándose en eso? usá la mejor cámara para contar cualquier película. Si además yo cuando hice El motoarrebatadorr contaba una ficción, no un documental que dice “venga a conocer una marginalidad”, preparábamos todo, cortábamos el cordón con la policía para filmar como cualquier rodaje. ¿Porque iban a usarse cámaras distintas? A mi incluso me gusta filmar con las mejores cámaras cuerpos imperfectos, de hecho me encantan los cuerpos cuando son imperfectos y en la película lo hago notar mucho eso, no como algo exhibicionista, sino como algo humano. Me parece un gesto antipublicitario a full en el que se ve la potencia de algo verdadero. Y es raro, porque uno saca esto de un momento que es totalmente artificial. La cámara es artificial, la iluminación es artificial y con dos actores que son licenciados en actuación.

PB: Vos hablaste del tema de los actores, que se ve que te importa mucho. Hay un problema del cine argentino que tiene que ver con que el cine comercial sólo cuenta para que funcione con unos pocos actores comerciales (Darín, Peretti, Oscar Martinez, Oreiro). Es una pena eso porque acá hay una cantidad impresionante de buenos actores.

Darín, Peretti, Francella tienen algo de espectacular pero son instrumentos que funcionan muy bien en las películas industriales porque le da seguridad al espectador que va a pagar la entrada de algo que va a haber. Y sin duda tiene que ver con que hicieron cosas buenas, que funcionaron. Pero no tengo dudas de que dentro de unos años vamos a poder tener una renovación primero más federal, que no solamente tenga que tener ojos claros y haber estado en la tele y si que tenga que ver con un recambio porque muchos de los más famosos son clowns, que exteriorizan mucho sus expresiones y eso tiene que cambiar. Pero bueno, es como una primera división con actores, es nuestro star system y es importante también lograr eso.  Pero es verdad también que lo que pasa, por usar una metáfora futbolera, es que vos sabés que cuando no trabajás con Darín, Francella, estás como jugando en segunda división, y que tu película no va a poder aspirar a mucho público. Hay algunos directores a los que eso los vuelve locos. Yo, te soy sincero, sé que mi película no va a alcanzar más que 4000 espectadores, y no me importa tanto. Yo vengo de hacer obras de teatro anteriores a Los Dueños, para 20 personas el fin de semana. Y 20 era un buen número si de esos 20 cinco te daban una devolución. Si además la ganancia en el cine argentino no viene de las entradas. Eso es una de las condiciones que tiene que ver con como se produce el cine en Argentina en general, que vamos por la vía del INCAA, Ibermedia y no necesitamos recuperar la inversión sólo con tickets de cine. Además está también la cuestión local. Esta película se hace mucho también para el pueblo de Tucumán, y allá El motoarrebatador tuvo su popularidad, como la tuvo también Los Dueños en su momento. No funciona igual que acá en Capital donde podemos tener el puesto 14 de recaudación de 14 películas. En la provincia es diferente. Allá Los Dueños por ejemplo tenía un cine donde agotaba entradas y la gente compraba con días de anticipación.

PB: Hablás de Tucumán y la película es muy tucumana. Así y todo fue a Cannes, ¿cómo se vivió ese contraste?

Es raro, porque el motoarrebato no es un tema vigente para muchos lugares de Europa, están fortalecidos todos los canales de seguridad para que esto no pase. En Cannes eso no pasa en ningún lugar por ejemplo. Así y todo el público extranjero entró en la historia, como que entienden en seguida que esos son los códigos locales.

PB: El final es particularmente agridulce.  ¿Porque decidir terminarlo así?

No me pareció que tenía que ser un happy end. No podía serlo. Si lo pensás hay dos prefinales en la película que hubieran sido mucho más amargos. Y, creo que esto es de Jarmush, los finales felices dependen mucho de donde ponés el último tijeretazo.

PB: Creo que es de Orson Welles eso. Los finales felices dependen del momento en que querés terminar la historia.

Claro, porque si yo termino El motoarrebatador tres planos antes es tristísima. Yo decidí hacer un final que parece un epílogo, donde en el último segundo cambia todo. No es que sea feliz, pero no es lo duro que pudo haber sido. Hubiera sido duro pero no sólo con la película sino con la película, que tenía que representar ese final. Y ahí es como al final es eso que tiene algo de cine mudo básico donde el tipo le termina sonriendo a la mina esa que había arrastrado. A mi me hace final a ese corto del Coyote donde no estaba el Correcaminos sino el perro y cuando termina el show de ellos persiguiéndose fichan tarjeta y terminan en amigos. Acá pasa algo similar. Elena y Miguel terminan la película viéndose sonrientes como dos buenos amigos después de que se engañaron y se putearon. O como el final de algunos capítulos de Los Simpson donde de alguna manera se reestablece el orden de antes. No es que se solucionó todo, sino que todo volvió a como era antes.

PB: Si bueno, vos hablabas del corto del perro y el Coyote y tiene que ver, porque en el fondo son muy parecidos el uno con el otro. Ella de hecho no tiene ningún derecho a juzgar al motoarrebatador porque ella también le afana a otra persona de alguna manera y es una farsante. A propósito de esto, hay una escena muy ambigua de la película y es cuando ella le adivina la moto. ¿Estela sabía quien era él? ¿está del todo amnésica?

Eso se decidió porque queríamos dejar la duda de que ella sabe todo y no le importa, o que no tiene la más puta idea y es una vieja delirante. En ambos casos creo que deja en claro la que empieza a tener el poder es ella. Eso está también en la escena en donde ella le pregunta a él si fuma. Es una escena en la que ella empieza a determinarlo a él, porque le empieza a decir a él que está interesada en que él le dicte las costumbres. También está la escena en la que ella le dice a él “¿que tu hijo va a vivir con nosotros?” porque ahí es una forma indirecta en que ella le autoriza a él a que vaya a vivir con el nene. Son como formas que tiene ella de empezar a mostrar poder de decisión y autoridad, y quería dejarlo así, de forma muy lateral. Ella tiene mucho subtexto y en muchas escenas no sabes bien que es lo que está buscando. Es algo que a algunos pueden desconcertar.

PB: Hay otra cosa que desconcierta mucho y es tratar de encajarla en un género a esta película. Vos en una entrevista tuviste una definición muy inteligente de El Motoarrebatador como “un policial sin policías”.

Es porque acá el mismo tipo que es un detective es el delincuente. Y al revés. Esto no es Scooby Doo, donde está el malo y el bueno. Acá lo que hay que descubrir es quien es el menos malo, cosa que no hace tampoco ningún personaje el uno con el otro, nadie le baja línea moral a nadie acá. Si el chorro, si la vieja. y me gusta la idea de que la película no lo juzga, a lo sumo dejo que el espectador juzgue quien es el peor de todos.

PB: Igual a uno también le cuesta mucho juzgarlos como buenos o malos porque los dos nos caen demasiado bien, y est tiene que ver también con que son muy astutos. 

No, no quise hacerlos tontos. Se procuró mucho eso de hacerlos inteligentes, era una de las magias que teníamos que lograr. Miguel tiene una capacidad actoral en la cual vos sabés que está mintiendo y se lo tenés que bancar. Vos sabés todos los hilos de los personajes y los querés también por eso. Yo pensaba incluso cuando hacía esta película en Una Eva y Dos Adanes, con esos dos personajes que se la pasan simulando que son mujeres y juegan con eso, y del otro lado tenés a mujeres que capaz sepan que ellos son tipos y les siguen el juego igual.

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