Modestos desafíos: entrevista a Matías Piñeiro, director de Hermia & Helena

Por Diego Maté

Hasta hace muy poco, pudo verse en la Sala Lugones y el Malba lo último de Matías Piñeiro, Hermia & Helena. Como en sus películas anteriores, el carácter libérrimo de un proyecto que se gesta y concreta al margen de todos los circuitos institucionales tiene un correlato en la independencia que rezuman sus imágenes. Continúa el ciclo de las Shakesperadas, esta vez tomando como punto de partida Sueño de una noche de verano: la historia transcurre entre Buenos Aires y Nueva York y gira en torno del mundo de las becas para artistas, los viajes y la distancia. Obras en desarrollo, traducciones, encuentros azarosos y amores intempestivos son las coordenadas primordiales sobre las cuales Piñeiro traza una vez más su singular concepción del movimiento: los personajes se desplazan de un lado al otro a través del plano, intercambian posiciones, se atraen y se repelen, reposan. Cada escena puede pensarse como un problema de representación (dónde poner la cámara, dónde cortar, qué mostrar, a qué actriz seguir) que la película resuelve sin alardes, como esos maestros de cine de artes marciales que realizan llaves prodigiosas sin esfuerzo. La analogía musical tal vez esté un poco gastada, aunque no por eso resulta menos tentadora: en sus primeros minutos, queda claro que Hermia & Helena, con sus personajes, sus trayectorias y sus objetos en tránsito, trama una especie de música donde todo se vuelve una cuestión de ritmo, de altura, de contrapunto. La clave de esas melodías entrelazadas es la precisión con la que se ejecutan una batería de movimientos y diálogos que, detrás de la placidez y la ligereza que evocan, sugieren la existencia de un complicado mecanismo fílmico. Hermia & Helena se disfruta con los ojos, pero también con los oídos: la sonoridad de cada línea, la alternancia entre idiomas y el tratamiento rítmico de las palabras le recuerdan al cine argentino que el habla también puede ser una fuente de placer y no solo una forma de comunicar los hechos del relato. La película tiene como horizonte estético el subyugamiento de los sentidos, aspiración bastante extraordinaria para la cinematografía local y de cualquier parte.

PB: ¿Cómo se produjo la película? ¿Fue una complicación adicional filmar en más de un país?

La película se produjo a partir del momento que mi amigo Graham Swon me dijo que si quería filmar una película como las mías, pero hablada en inglés, a él le gustaría producirla. Hermia & Helena es su primera película como productor, por lo que entenderás el nivel de amateurismo del proyecto. A Graham lo conocí en las salas de cine de Nueva York viendo películas, luego trabajaba para Cinema Guild, la compañía que distribuyó Viola y La princesa de Francia. Nunca pensé en filmar fuera de Argentina, a priori no me interesaba porque yo realizo películas pequeñas y con mis amigos, y Estados Unidos no sé si es el mejor lugar para poder hacer películas de la manera que prefiero. Pero sucedió que luego de cuatro años viviendo en Nueva York estaba en una situación similar a la de Buenos Aires: me encontraba con un círculo de amigos nuevos con los que hacer una película era posible. Dada la oportunidad de sumar amistades apasionadas por el cine de un lado y del otro, buscamos un poco de dinero de fondos privados en Estados Unidos, Graham puso otro poco, mi productora Trapecio Cine otro, la Universidad del Cine me apoyo con equipos y así se realizó la película, un pequeño Frankenstein de producción, no muy diferente a las películas anteriores.

PB: ¿Cómo fue la escritura del guion y el juego con los saltos temporales (y geográficos, también)?

La estructura de la película estuvo desde el comienzo. Tiendo a pensar los guiones de manera estructural, en bloques. Dado que iba a escribir el guion no de un tirón, sino a lo largo del rodaje, armé los bloques Buenos Aires-Nueva York como para que se pudieran escribir por separado. La idea del ida y vuelta está desde el origen, pero luego no hacía falta escribir todo para empezar a filmar. Primero filmamos lo de María en Nueva York, que fue como una armadura de clave argumental. Sabía que ella no era la protagonista, pero que iba a dejar rastros para que en un futuro Agustina y la película se toparan con ellos. Luego filmé lo de Buenos Aires. Sabía que luego filmaríamos en Nueva York, pero no sabía qué iba a pasar ahí. Fue un proceso de escritura de promesas. En Buenos Aires se plantea una situación y filmo eso, luego veré qué pasa en Nueva York, si encuentra al amante o no, si se desliga de lo que dijo o si aparece algo nuevo. En el momento de filmar en Buenos Aires no era importante lo que sucediera, lo importante era plantear una búsqueda, prometer una acción futura, que luego iba a escribir y a filmar. Graham me propuso filmar en inglés y pensé inmediatamente en llamar a alguna de las actrices con las que yo trabajo para que viniera a Nueva York. Luego pensé que también debería figurar Buenos Aires y este mismo personaje, pero allí. Y ahí apareció el factor bilingüe de la película y de ahí la idea de la traducción.

PB: Hay varios momentos medio bressonianos donde la cámara se fija mucho en las manos de los protagonistas. Uno en particular el de Camila poniéndole cinta adhesiva a un mapa: Agustina Muñoz mueve las manos y los dedos de una manera que no creo haber visto nunca. ¿Planificaste esos gestos?

Me gusta mucho Bresson y aprendo de él en relación a la economía narrativa, la rigurosidad del encuadre y el movimiento de su cámara. Pero conecto menos con su teoría de los modelos y de la repetición. La veo funcionar muy bien en sus películas, pero no siento que yo pueda hacer mucho con ello. Los gestos no los planifico. Creo que me confío más a una suerte de vaivén entre algo que se planifica y algo que no se controla. Necesito de las dos cosas y así aparecen movimientos, tonos y gestos que no me esperaba y que hacen a la película más compleja, menos de una sola persona. Las películas quedan así más como el registro del encuentro de varias personas y espacios que como el mandato de una fuerza. Quizás en este caso de los dedos y la cinta adhesiva –relación que nunca nadie antes me había hecho ver…– tiene que ver con ese cruce: una acción mínima que, sometida a un encuadre y a un ritmo determinado, se despega de un mero registro y compone un gesto único, propio de esta película. Pero no lo hago a conciencia. Lo que sí realizamos conscientemente es que tenían que quedar las manos dentro del encuadre, que el plano no podía demorarse mucho en errores de pegatinas y que tenía que fluir hacia lo que queríamos mostrar. Esas coordenadas determinarían el resultado.

PB: La reunión entre Camila y Horacio muestra un reposo atípico para tu cine: dos actores sentados, en planos separados, sin música ni movimientos, cada uno hablando a su turno. A su vez, Horacio es un tipo grande, de casi sesenta años, ajeno al universo más joven de la historia.

Fue otro de los puntos de partida. Quería que hubiera alguien de otra generación. En las películas anteriores los padres también determinan lo que sucede, pero no se los ve –en La princesa de Francia el padre muere y hace que Victor viaje y se separe de su compañía; en Todos Mienten el padre, también americano, le deja a Helena un legado familiar un poco extravagante–. Compongo las películas en respuesta a la última realizada. La Princesa de Francia era una película que iba rápido, escrita en un tempo vivace. Hermia & Helena es más un andante. “Ya que filmé una película donde la cámara hace así, donde pasa esto y aquello, ahora probemos algo diferente”. Pensé muy tempranamente el desafío de hacer una escena tranquila, sin mover la cámara, sin música, en plano y contraplano y donde los personajes se sentaran a contarse algo. Pronto encontré la forma de la entrevista, el interrogatorio familiar y traté de hacer algo que respirara, que fuera como una larga línea de lápiz sobre un papel. Como no lo había hecho antes, lo quise hacer ahora. Lo mismo me pasó con el inicio de La Princesa de Francia, en el que uso la música, el tiempo y el encuadre de una manera que no había usado antes tampoco. Las ganas de seguir narrando, de seguir contando con imágenes y sonidos, siempre de manera un poco desviada, es lo que me lleva a seguir haciendo películas. Son modestos desafíos. La curiosidad por verme como director en los zapatos de otro.


PB:¿Qué pasa con el ciclo de las Shakespereadas? ¿Sigue? ¿Ya sabés qué vendrá después?

¡”¿¡Qué pasa!?” también me pregunto yo! Sí, siguen. No sé cuantas más… quizás dos o tres, tampoco tantas. Lo que sucede es que, por ahora, sigo encontrando comedias de Shakespeare que me estimulan para hacer películas. Cuando eso acabe, el ciclo también lo hará. Nadie me obliga a filmar. De hecho sería más estratégico a esta altura cambiar de tema, pero sigo encontrando material para elaborar. Acabo de volver de un viaje a unas islas con mi amigo cineasta Lois Patiño para realizar juntos la película Ariel, que toma como base a La Tempestad. Y estoy escribiendo con María Villar Porcia, basada en El Mercader de Venecia. Luego está también Medida por medida, que es fascinante y a la que todavía le estoy dando vueltas sin saber bien qué hacer con ella. Estas son todas comedias que ya se ponen un poco más densas, no son tan ligeras como algunas de las anteriores con las que trabajé. Veremos qué pasa. Lo que sí está claro es que tengo ganas de filmar, de mantenerme en estado de rodaje y de reunirme con María, Fernando Lockett, Mati Diop, Lois, Melanie y con gente nueva que todavía no conozco para hacer películas. 2018 será de rodajes múltiples. Lo que queda del 2017 será más de escribir, más me vale.

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