La novia del desierto
Argentina-Chile, 2017, 78′
Dirigida por Cecilia Atán y Valeria Pivato.
Con Paulina García y Claudio Rissi.
Interludio (geométrico) de una vida
Por Fernando Luis Pujato
A ver, los “temas” que el cine ha puesto en escena, ya desde sus inicios hace tan solo un poco más de cien años, fueron los mismos con los cuales la literatura y el teatro, la pintura y la fotografía, la danza y la música -la arquitectura podría entrar en este listado clásico también aunque habría que revisar, justamente, los alcances de este listado- intentaron expresar algo acerca de nuestra existencia en este y otros mundos. Los mismos también a través de los cuales algunas ciencias, como la Filosofía y la Historia, y algunas disciplinas científicas, como la Antropología y el Psicoanálisis, han tratado de explicar y precisar, de diagnosticar e interpretar, nuestro tránsito como especie en este mundo. No hay pequeños o grandes temas alrededor de la historia de la humanidad -ni uno que los contenga a todos, afortunadamente- y el cine, por cierto, no ha creado nuevos temas sino otra manera de abordarlos. El corolario de esto es que no existen las pequeñas o grandes historias, así como no existen los pequeños o grandes films en cuanto a lo que intentan inscribir en una pantalla. Lo que sí existe, o en todo caso es un rasgo más que notorio, son las formas a través de las cuales los cineastas elaboran un film, porque incluso cuando privilegien, por sobre cualquier otra consideración, el guion o los personajes, la especificidad del cine aún tiene que ver en como disponer los seres, las cosas, y los objetos en secuencias y en planos, en asociar más o menos armoniosamente estas cuestiones o en desligarlas completamente; lo cual es también una manera de organizarlas, claro.
El corolario (también) de todo esto es que La novia del desierto es, sin dudas, un film amable, con personajes agradables y un final abierto para con aquello que los aguarda de aquí en más; a pesar que la canción elegida para cerrarlo, sobre todo su letra, subraye innecesariamente la conversión que hemos visto de uno de ellos. De Teresa más explícitamente, porque es justamente su cambio de estado a partir de un cambio de situación y una casualidad -el extravió de su bolso- lo que hace que el film intente desviar nuestra atención hacia un incierto presente que no guarda ninguna relación con el resguardo de su pasado. Que este pasado no haya sido placentero sino más bien un transcurrir sin sobresaltos como doméstica en la casa de una familia de la pequeña burguesía está más que claro con los sucesivos flashbacks que contraponen el encierro y la cotidianeidad con el espacio abierto de una geografía semidesértica y por la cual transita, un tanto erróneamente, en la búsqueda de su bendito bolso. El problema aquí no es tanto que el film se direccione unívocamente hacia la evolución de Teresa por medio de una situación no buscada (su despido) y de un encuentro no deseado con una persona absolutamente ajena a su vida anterior sino más bien la insistencia en utilizar los flashbacks como un recurso didáctico y una sobresaturación ejemplificadora: Teresa ya sabe que debe abandonar la casa, se acuesta en la cama de su pequeña habitación y se tapa casi hasta cubrir todo su cuerpo pero vemos su ceño fruncido / Teresa se encuentra sola en la feria que ha sido abandonada apresuradamente por los puesteros y lo clientes debido a una tormenta, se recuesta sobre un banco a la intemperie; el plano cerrado del rostro de Teresa en su cama / el plano alejado de la silueta de Teresa en un lugar que no es el suyo; protección en la soledad / desamparo en la soledad. Lo mismo ocurre cuando el hijo de sus patrones, al cual ella ha visto crecer y por el cual guarda un inmenso cariño, la lleva en el auto hacia la terminal y le pide que le hable por teléfono cuando llegue a su destino: plano cerrado del rostro de Teresa dentro del automóvil familiar / plano abierto de la figura de Teresa hablando por teléfono desde un bar desconocido; una triste intimidad / un triste desarraigo. No es muy distinta la situación en cuanto a ejemplificar donde y como se encuentra Teresa una vez que su viaje a la ciudad de San Juan se ha interrumpido porque el colectivo que la trasladaba se averió y olvidó su bolso dentro de la camioneta de un vendedor ambulante -el Gringo como le llaman- quien la acompaña solícitamente en la búsqueda de su bolso que él dice no haber visto: panorámicas de la ruta desértica / plano cerrado de ambos dentro de la camioneta; panorámica de la (casi) inconmensurabilidad de una geografía desconocida / plano cerrado de ambos fuera de la camioneta donde el Gringo le regala un par de zapatillas; la desprotección ante lo desconocido / una suave caricia por parte de lo apenas conocido.
Hay algunas otras decisiones formales acentuando que, en realidad, a las directoras le importan más los estados de ánimo que la manera utilizada para mostrarlos: el Gringo invita a Teresa a subir a una loma para ver el paisaje y el plano comienza con un seguimiento de cámara de los dos iniciando el ascenso / corta el plano y los dos ya están en la cima de la loma mirando el paisaje; el plano abierto de Teresa y el Gringo bailando un bolero junto a otras parejas / corta el plano y el plano cerrado de Teresa apoyando la cabeza en el pecho del Gringo. Esa frase de Jean-Luc Godard acerca de que “el gran problema del cine es dónde y por qué comenzar un plano y dónde y por qué terminarlo” quizá ejemplifique un tanto que la arquitectura formal de La novia del desierto más que abrir el film hacia un estado de las cosas vacilante y absolutamente ignorado lo cierra hacia el objetivo de contar la historia de una mujer de mediana edad ¿unos cincuenta años, quizá? que desde sus veinte años trabajó con una familia y ahora se dirige a trabajar con los parientes de esa misma familia en otra provincia, en un alto de esta historia tiene una relación con un trotamundos de este pequeño mundo. El imperativo del guion.
Uno de los desafíos del cine, para salirse un tanto de la cegadora sentencia de J.L.G. aunque se lleve toda la razón en esto, sigue siendo asumir los riesgos que significa no controlar absolutamente todo -y tal vez ni siquiera pretender hacerlo- en función de comprobar una hipótesis o ceñirse a un argumento. Todavía estamos en eso.
