Argentina-España-México, 2025, 96′
Dirigida por Laura Casabé.
Con Dolores Oliverio, Candela Flores, Isabel Bracamonte, Dady Brieva, Agustín Sosa, Luisa Merelas, Fernanda Echevarría y Victor López.
El dedo en el culo
Tras el fenómeno que fue durante el último Bafici (ganadora de la competencia argentina, contó con sus tres funciones agotadísimas provocando que se la pase una cuarta vez el último día del festival), La Virgen de la Tosquera llegó a los cines comerciales y rápidamente fue recibida (tanto por el público como por la crítica, hoy cada vez más indistinguibles) como una película argentina de la que debemos estar orgullosos. Detengámonos en un par de casos, menos para hacer nombres que para delimitar una suerte de estado de situación de los crítcos y el público ante las películas.
Algunos críticos -como Andrés Brandariz en A Sala Llena- pensaron a la película de Casabé como una refundación del cine nacional en medio de su creciente oscuridad. No hay dudas que el reclamo con el que Brandariz comienza la crítica (la ausencia de políticas de fomento) es central para todos los que nos dedicamos al cine. Lo lamentable, en todo caso, es que la crítica se viera reducida a señalar esa relación y no a pensarla en relación con la película, de la cual Brandariz no dice nada. Por su parte, la crítica en Letterboxd de la usuaria luxia pone en cuestión la adaptación que Naishtat-Casabé hicieron de Enriquez y le reclama la ausencia de la figura metafórica del carrito como representación del miedo que sienten las clases medias por los pobres. Para luxia “Si (el carrito) en el cuento es el heraldo de la pobreza, en la película es sólo un objeto de utilería que huele mal”. Esta lectura se vuelve interesante al observar como se contradice con otras. Por ejemplo, Julieta Greco, en su substack valoriza a la película por su representación que hace de la crisis del 2001, una representación que Greco advierte fragmentada en una serie de objetos, de costumbres y de comportamientos. Greco se pregunta ¿hay algo más argentino que ese escenario?. Luciana Gallo, por otro lado, en Revista Anfibia, va aún más lejos, titulando a uno de los segmentos de su texto Las crisis nos vuelven monstruos. Allí, Gallo, además, dice sobre una de las escenas que es muy crisis del 2001, aunque luego admita que podría ser cualquiera de las crisis cíclicas de la Argentina (esto también lo reforzó Enriquez en una entrevista que realizó junto a Casabé en la que cuenta que su Virgen de la Tosquera sucede en otro momento histórico, pero es perfectamente adaptable al 2001).
No me parece casualidad que, en estos textos referidos como muestra, esté en tensión la idea de la representación de los monstruos y su significado simbólico, que es una operación de domesticación instituida como constante sobre el cine argentino de género, como si solo con la autonomía no bastara la potencia. En un caso como halago y en otro como reclamo, La Virgen de la Tosquera aparece como una película que nos excusa a hablar de otras cosas, por su característica referencial, tanto del 2001, como de la pobreza. La película de Casabé es, en apariencia, fácilmente reducible a ser un vehículo discursivo, tanto de los que eligen golpearse el pecho de orgullo, como de los que quieren hacer un statement o los que quieren menospreciar la capacidad formal y narrativa de los films argentinos. En todo este caos, creo que Greco aborda el tema con algo más de seriedad cuando, en cierto momento de su texto, comienza a meterse en una suerte de callejón sin salida, al observar que la película es más fragmentaria y huidiza de lo que parece.
Pero lo que luxia plantea como reclamo tranquilamente puede ser un valor de la película. En efecto Naishtat-Casabé abandonan el carácter metafórico del relato de Enriquez. Al cambiar la clase de la familia y combinar dos cuentos muy distintos entre sí, el carrito no es la representación del resentimiento de clase que Enriquez plantea. En efecto, la película desatura esa crisis inminente y avasallante en favor de otro tipo de construcción, más errática y caótica, pero menos determinista y obvia que aquello que las lecturas buscan hacerle decir. El carrito parece ser una entidad fantástica que se posa sobre una calle cualquiera del conurbano y desata un caos cuyas conexiones entre sí no son del todo claras. En la época de Weapons el terror está cada vez más domado (otra forma de domesticación) por los laboratorios de guión, que pretenden una lógica cohesiva que une cada aspecto del relato. El terror, de esta manera, se vuelve cada vez más coherente y ordenado y cada vez menos desbordado.
La Virgen de la Tosquera, entonces. La película de Casabe es caótica e imprecisa: la escena de la destrucción del cíber y la del robo a la carnicería no vienen ni van hacia ningún lugar; el montaje abandona muchas escenas antes de que terminen y nos depositan in media res en otras sin que entendamos cuánto tiempo fue el que pasó. Incluso en muchas escenas la cámara hace cualquier cosa, sin entender mucho de lo que tiene que filmar (la escena en la que conocen a Silvia, en la que nunca parece corresponderse lo que vemos con lo que escuchamos es apenas uno de varios casos). Hay cambios insólitos de punto de vista (el momento en el que bailan en el boliche y de repente estamos en el punto de vista de Silvia celosa viendo a Natalia bailar con Diego). Muchas cosas las sabemos solo por sonido (Daddy Brieva diciendo me sale sangre de la pija) y por momentos se sienten incompletas las escenas (cuando ella lo toca en el supermercado es insólito que no veamos lo cerca que están de la cajera o su lugar en la fila, toda la tensión parece quedar fuera de campo).
Es a partir de todo lo planteado en el párrafo anterior que la fragmentación temporal (y la dispersión que de a partir de eso se genera) contribuya a que la película esté articulada de un modo que se sienta impreciso, por momentos arbitrario, inconcluso, desordenado. Pero en sus mejores momentos Casabé logra que esa fragmentación se convierta en un elemento visceral. En la primera escena, uno de los vecinos se agarra a trompadas con el ciruja que porta el carrito. Las piñas se escuchan pero nosotros vemos a Natalia mirar la sangre. Luego, vemos el reflejo de Natalia en la sangre. En esos gestos es que Casabé encuentra un modo de ser visceral escindiendo la crueldad. Algo que repetirá en el final, cuando las últimas imágenes que vemos de Silvia son su rostro cargado de terror y un plano detalle del agua turbia de la tosquera, que luego se teñirá de rojo.
En definitivas cuentas, el aspecto narrativo-formal es parecido a lo que pasa con la cuestión política: la película trata deliberadamente de fragmentarla en pequeñas porciones que parecen no tener una relación directa con lo que se está narrando. Pero luego, en momentos determinados, la narración encuentra alguna relación con lo que la película antes nos había mostrado parcialmente. Por ejemplo, el momento en el que Rita está esperando la llamada de Susana Giménez y se corta la luz, luego suena el teléfono: es Silvia que le va a contar a Natalia de su relación con Diego. La conversación es el punto central de la trama, es un quiebre del conflicto, en el que Natalia empieza a abandonar sus esperanzas de estar con Diego. Pero la conversación no representa únicamente la tristeza del desamor adolescente. Hay algo más, una inquisición insistente de Natalia por saber qué le contó Diego de Bariloche. Lo que pasó en Bariloche también lo sabemos de forma fragmentada y parcial. Sabemos que pasó algo entre Diego y Natalia, pero nunca se nos llega a decir bien qué. Hasta esa conversación. Silvia dice: te sentías mal, volviste al hotel y le chupaste la pija. Hay mucho sugerido en la angustia con la que Natalia recibe esas palabras. ¿Le duele la humillación o le duele una omisión, algo que ella misma, ni la película termina de comprender del todo? Quizás estemos ante el rape and revenge menos explícito de la historia del cine.
El corte de luz, la micro violencia de Daddy Brieva, el clima hostil que se nos presenta cuando llegan los tíos de Quechu. Esos son aspectos en los que la película representa bien sus derivas. Escenas que por más que parezcan no venir ni ir hacia ningún lugar nos meten de lleno en un clima político y terrorífico, sin que estos dos aspectos tengan una correspondencia racional, sino más bien sensorial. Es en ese sentido que argumento que la película es visceral. Porque si bien el sexo y la violencia están prácticamente escindidos de la representación de la película, Casabé sigue intentando darle una dimensión física a cada elemento de la puesta en escena. Por supuesto que en el medio tiene sus intentos de representar de una forma más chata estos problemas, como la escena de los tres acosadores en el puente. O incluso las ya mencionadas escenas de crisis. A la directora le hubiera venido bien confiar un poco más en el tono que en el drama a la hora de montar. Una escena como la del hombre pidiendo entrar a la casa por un poco de agua merecía más tiempo: la mirada de Natalia (Dolores Oliveiro hace un trabajo notable en toda la película) y la del tipo, a través de las rendijas de la persiana exigía otra duración. Del mismo modo, hay muchas escenas que aportan un valor central a la construcción de los personajes, pero que son escenas olvidables, sin un tono preciso ni una puesta en escena concisa. Ese es el problema del cine narrativo, después de una imagen tiene que venir otra a explicar la anterior, y muchas veces esa segunda imagen no es tan buena como la anterior, ni la explicación nos resultó satisfactoria. Por esto es que viendo La Virgen de la Tosquera me imaginaba que es una película que puede ser el comienzo de algo. Quiero decir, me imagino a un director de cine de terror argentino viéndola y diciendo: muy lindo el dedo en el culo, pero yo hubiera mostrado un plano detalle frontal en el que se vea el bulto del tipo y después un contraplano de la cajera medio incómoda. No sé, algo así. El punto es que es una película que posibilita otras películas, que abre el juego a un tipo de representaciones posibles. Una primera película que posibilite una segunda en la cual ya no haya nadie celebrando solo porque ven el conurbano o escuchan a alguien decir “pija”. Una segunda película en la que se siga la línea de interpretar mórbida y perversamente los procesos sociales y políticos sin buscar monstruos metafóricos ni piruetas formales importadas de Italia o Estados Unidos. Que, continuando eso, le agregue precisión, saque las imágenes que no sirven, ponga otras que muestren algo distinto.
