Mamá se fue de viaje
Argentina, 2017, 99´
Dirección: Ariel Winograd
Con Diego Peretti, Carla Peterson, Martín Piroyanski, Muriel Santa Ana, Pilar Gamboa

El teorema de Lampedusa

Por Federico Karstulovich

Desde hace rato que el cine argentino carece de industria cinematográfica. Al menos una en serio, una que no sea un feudo de cuida coches. Porque para ser lo primero debe ser consecuente con un estado del lenguaje. Ese milagro supo suceder en algún momento entre la década del 40 y la década del 60. Pero ya no existe más. Los neoentusiastas hablan de una nueva edad dorada para el cine argentino, que habría comenzado con la emergencia de los primeros y segundos largometrajes de los directores de la generación del Nuevo Cine Argentino. El inicio tendría su fecha de nacimiento entre 1998 y 2002 aproximadamente, con un pico de prestigio entre 2005 y 2008 y un pico de producción ascendente entre 2010 y 2015 que supo promediar los 130-150 largometrajes anuales.
Para los neoentusiastas quienes hablamos de una única e irrepetible edad dorada (de lenguaje, de público, de capacidad productiva, de calidad) seríamos una suerte de reaccionarios vendepatria que no estaríamos capacitados para entender el milagro de la ley del cine, concebida (cronológicamente, 1994) en el seno del menemismo, despuntada y con plena autonomía en el duhaldismo (2002) y aprovechada por el kirchnerismo (2003-2015).

Yo no sería tan entusiasta, entonces debo ser un reaccionario. Al menos no soy un mentiroso: tenemos cada vez más concentración, una producción numerosa de calidad irregular y una cadena cortada que a la hora de pensar en las políticas de Estado que estimulen una mejor distribución y exhibición, fallan. Si a la concentración económica se le suma la ausencia de concursos que estimulen talentos independientes (y que no se dediquen a asegurar que los nombres se repitan en cada partida del INCAA), sentimos casi siempre el mismo olor, que es el de la transpiración de los instalados de siempre o de la fuerza que hacen quienes se quieren instalar y ser el nuevo establishment consolidado.

La mentada renovación no llega nunca: los jóvenes directores del NCA ya rondan los cincuenta pirulos o más y los que eran NCA cada vez se encuentran más cerca (en lenguaje, producción y asentamiento en el sistema) de nuestro “establishment” minúsculo, que en realidad tiene algo de feudo, de quinta. Y la vida sigue. De esta manera muchos de los nuevos directores, conocedores de las pésimas condiciones de distribución y exhibición local, configuran sus proyectos en pos de la venta internacional, primando el cálculo a la originalidad o renovación, como para completar un cuadro en el que lo que se ve es cine independiente con pantallas pero sin continuidad, nombres talentosos que no emergen nunca y jóvenes que son viejos queriendo asumir el lugar de los “viejos carcamanes” de la generación que precedió a la renovación de mediados de los 90’s. Y en el medio de todo eso, el mainstream, que tiene presupuesto pero no tiene ideas ni directores sino que tiene repetidores de tópicos. Y el INCAA que prosigue con su política de dar dinero a privados no inversores.

En este cuadro patético de situación es en el que se estrena la última película de Ariel Winograd, que generacionalmente está cerca de los jóvenes de la NCA, pero que debuta en cine casi un lustro después. Entonces, aclaremos: Winograd parece sentirse más cómodo en otra NCA, la Nueva Comedia Americana, porque con el Nuevo Cine Argentino tiene poco o nada de contacto. Por el contrario es un director que película a película supo construir un sistema asentado en la comedia, en los géneros y en la necesidad de pensar en el lenguaje de un ideal mainstream argentino. No, no es Carnevale, pero tampoco es Bielinsky. Quizás esté más cerca de un Daniel Burman. O de Gabriel Nesci. O de Martín Hodara. Acaso la impersonalidad como estilo y la lógica de lo que alguna vez Javier Porta Fouz definiera como “cine de sustitución de importaciones”: cine impersonal que replica localmente, como si de permutaciones se tratara, lo que el maintream estadounidense nos manda.
Pero sigamos: Winograd filma. Mucho. A veces demasiado, porque se nota que entre una película y otra se le impone la necesidad del continuo (que no es el continuo de la vanguardia, como podría suceder en un tipo como César Aira en la literatura argentina). El asunto es que el tipo filma (Alberto Lecchi decía a finales de los 90’s: “Nosotros necesitamos filmar más, porque filmando más, aprendemos”) pero creo que no aprende del todo de eso que hace. En todo caso podríamos decir que configura un proceder profesional. Pero es un profesionalismo que mucho mainstream argentino lleva adelante, indistintamente del género, homologando a directores y películas diferentes. ¿El estilo? Publicitario. No muy distinto al de los Jusid, Ledo, Lecchi en los 90’s, pero en todo caso con un pulido más profesional que aquellos. Porque –y en esto radica el problema- el mainstream argentino es cada vez más ordenado, más limpio, se escucha mejor, tiene una post más acabada, las cosas está en foco. Pero faltan las ideas, entre otras cosas porque la industria-feudo argentina sigue despreciando a los guionistas. No los valora ni los busca. ¿El resultado? Filmadores sin ideas. Naturalmente, podrán decirme: ¿y si se tratara de una película en la que el guión no es central? Bueno, hasta en Rápidos y Furiosos 8 el guión es necesario. En todo caso puedo entender a las apuestas que de desmarcan de un guión de hierro. Pero en nuestro pobre cine pampeano ni eso tenemos: películas que vuelvan a pensar en un mundo con personajes.

Toda esta caterva es para seguir expresando la desazón que me genera que Winograd, a quien se lo ve entusiasmado con eso de armar un mainstream presentable, consciente de los géneros y de sus ideas, vuelva a filmar sin tomarse un tiempo entre películas, como si alguien lo apurara. Inevitablemente, ya que Winograd no es Fassbinder, la cosa estaba destinada a salir mal. Y, en efecto, Mamá se fue de viaje es horrible. No por su mundo-imaginario de clase media alta de San Isidro y su planteo neofeminista demodé (la conclusión a la que llega ya era vieja en 1969), sino por la sensación a piloto automático que se despliega de cada una de sus imágenes lustrosas (como de una publicidad de limpiador Cif), de sus gags verbales anacrónicos, pero en esencia de la incapacidad de jugar el juego: toda la película pedía dar varias vueltas de tuerca más a los lugares comunes, precisamente para transformarlos en otra cosa. Pero Winograd opta por la media máquina propia de la réplica del ya mencionado cine argentino de sustitución de importaciones, que como dijimos es el “nosotros también podemos hacerlo” (a una imitación rápida de las películas de Adam Sandler o a un rejunte de capítulos de Los Simpson). No hay riesgo, sino cálculo, no hay ideas visuales, sino la instalación de un producto, no hay ideas sobre el mundo, sino réplicas despolitizadas.
Pero lo de Winograd no es una excepción, sino el horizonte de lo que muchos paracaidistas potenciales quisieran que fuera regla. Los nombres cambian, pero las ideas de feudo se mantienen. Y como bien sabemos, no hay nada más conservador que un feudo bien cuidado.

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