Todavía me sigo permitiendo sorprenderme al entrar a alguna red social y leer cosas que los anónimos opinan sobre cine. Algo que habitualmente no falla en hacerlo es que estemos viviendo una época en la que es muy común llamar snob a quienes no les gusta el cine de Nolan, de Chloe Zhao, de Ari Arster, de Robert Eggers. Me han llegado a llamar snob, incluso, por odiar Poor Things. Al leer cine underground de Manny Farber, uno nota que el mundo parece haberse dado vuelta. Ese cine popular físico, formado por directores que parece(n) intimidados por el decoro, la hipocresía, la pretensión y la falsa educación que gobiernan el arte serio, parece ahora ubicado en el lugar en el que Farber ubicaba al arte serio y prestigioso, un cine de galería de arte neoyorkina.
Ahora que lo escribo noto que lo que sucedió es aún peor: la agonizante crítica de cine, compuesta ahora, en su mayoría, por influencers, youtubers, tuiteros y algunos especímenes más, se ha aliado con el público en considerar a un grupo de películas como las más importantes de los últimos años. En ese grupo puede haber disidencias internas, pero lo cierto es que el cine que Farber destacaba como el más interesante, aquel compuesto por Fuller, Hawks, Walsh, Wellman, Mann y varios más, es hoy en día marginal. La escisión tan clara entre un cine popular y desprestigiado, y un cine impopular y premiado ya no es tal cosa. Hoy todo artista pretende ser conceptual. Desde Emilia Mernes hasta un performer que se presenta ante un público de veinte personas. Todos tienen la necesidad de explicar su obra y, en consecuencia, de crear una obra que merezca ser explicada. Algunos estrenos marginales y, sobre todo, ciertas secciones de algunos festivales de cine eran la débil resistencia contra la oleada de la autoindulgencia y el cine inherte que hegemoniza la cultura cinéfila actual. La recientemente descontinuada sección encounters de la Berlinale y estados alterados de Mar Del Plata eran alguno de esos espacios. Pero ahora Mar del Plata cambió y no voy a hablar en esta nota de eso, pero lo que es claro es que lo que era estados alterados ya no existe. Fue reemplazado por una sección en lugar de la competencia que contó con únicamente seis títulos.
La competencia argentina también era un espacio de prueba y error. En ella solía haber una selección de películas argentinas que definía un debate en torno al estado del cine nacional. A veces con grandes aciertos y habitualmente con grandes fracasos, esa competencia se nutría de su propia cualidad arriesgada. Este año, en esa competencia se pudo ver Weser. Si hablamos de películas cerebrales, conceptuales o muertas en vida, Weser se convierte en algo así como un tour de force de ese tipo de cine. Spiner estuvo durante todo el Q&A explicando la película y pidió en más de una oportunidad que le sigan haciendo preguntas porque le encantaba explicar qué quiso hacer. El nivel de autorreferencia no paró ahí: el encargado del Q&A (supongo que alguien del festival) nos hizo una aclaración sobre lo importante que era poder hacerle preguntas al director. Se hablo más de importancia que de cine. Para Spiner la película trata sobre poesía, muerte y contiene un juego experimental con actores y no actores. Pero al ver la película cuesta ver actuación por fuera de una serie de ejercicios que Spiner se propone realizar con actores llorando y declarando en varias ocasiones lo emocionados que están. El peor tipo de cine cerebral es el que quiere emocionar al espectador, como Nolan en Interestelar. Pero lo de Spiner es aún peor, porque ni siquiera se propone fabricar estrategias de manipulación emocional. Simplemente tira a los personajes frente a cámara (hay un momento en donde se revela un detrás de cámara y es el director de fotografía el que le propone hacer un primer plano de la situación que están filmando, Spiner se escuda en este tipo de gestos autoconcientes para no tomar decisión alguna sobre la forma cinematográfica de su película) y los hace declarar su propia emoción, tratando de, en ocasiones, volverlo más sutil con la lectura de algún poema sobre la muerte. Sino es eso, dispone a sus personajes hablando en el mar, filmándolos al ras de la superficie del agua. Las charlas pueden incluir a alguna película clásica, o alguna reflexión sobre algo que acabamos de ver. Spiner se propone representar las conversaciones que tiene con un amigo suyo y el resultado es una charla inherte sobre la vida de personajes que no conocemos. Para Fernando Spiner habrá tenido algún sentido hacer esta película y ver a sus amigos en cámara, pero su película tiene una incapacidad total para determinar un espacio y un tiempo, para filmar a dos amigos charlando o para filmar un reencuentro entre dos viejos conocidos. Su estrategia final es hacer declarar a sus personajes las intenciones totalmente opacas que tiene la película y luego, decirlas en voz alta él mismo para que los que estemos ahí captemos la profundidad de su mensaje.
Otro tipo de autoindulgencia, basada en una vetusta lectura de la política de autores y en una parquedad emocional temible, es la que propone Autopista América 2000 de Julieta Duchovny. Una ópera prima en donde la directora quiso hacernos notar por todos lados la firmeza de su autoría. Una rubia un poco loca que parece querer recordarnos a la gran María Onetto de La Mujer sin Cabeza pasa sus días en tareas que la exponen como una demente. Buscando a Debora, su hermana aparentemente secuestrada en Berlín, tiene planes estrafalarios que son apoyados por algunos secuaces que están igual o más dementes que ella. Dicho de este modo uno se pone a pensar la linda película de Jerry Lewis que podría haber sido. El personaje tiene un objetivo que parece noble y su propia locura podría llegar a ser querible. Pero Duchovny no siente verdadera ternura ni piedad por su personaje. De hecho, tampoco parece poder meterse de lleno en su locura, como si lo haría un Lewis o su discipulo Scorsese en El Rey de la Comedia. Lo cierto es que la película siempre tiene algún gesto que separa al espectador del personaje y provoca esa risa vivilla de quien se cree mejor que los demás. Por ejemplo, en una cena con toda su familia (sus padres y, aparentemente, su hijo), Laura empieza a contar que está mejor, ese gesto parece acompañado por la ingenua alegría de los padres pero siempre está vigilado por el contraplano juzgón del hijo. La escena avanza y Laura empieza a hacer declaraciones un poco racistas. La sala, en ese momento, estalló en una gran carcajada. Laura se cree aristocrática y es una tirada que luego festeja su cumpleaños con una torta deforme y un grupo de amigos disfuncional. Duchovny se encarga de que el espectador sienta eso como un resentimiento, Laura es un personaje detestable a los ojos de su propia directora, pero lo cierto es que podría ser alguien muy querible y hasta noble. En definitiva la autorreferencialidad toma todo cuando un director se siente por encima del material que está capturando. El arma letal de Autopista América 2000 es el corte prematuro, con el que la película declara sus intenciones constantemente. Cada vez que se abandona una escena es antes de lo que esperamos, para que el siguiente corte sea un remate de un chiste, para que el espectador entienda que Laura es una lunática y que sus planes son ridículos, que lo que estamos viendo es una comedia y que es más ligero, menos serio. Pero en el fondo es el mismo cine coneptual el que opera, un cine que le oculta al espectador la acción, que cuando filma una persecusión no cambia el valor de plano, no introduce alguna idea sonora, alguna trampa con la que el personaje se choque para que la película suceda en el mundo tridimensional en el que vivimos. No: la película es plana, se pierde en una fragmentación que no imagina ni crea frente a nuestros ojos, sino que mastica y escupe. Cuando Laura se va del aeropuerto, en el final de la película, aparece de repente en un auto. ¿Dónde quedó ese cine que contrasta el movimiento con el espacio de forma astuta, construyendo el entorno y los hechos ante nuestros ojos?
La Noche Está Marchándose ya que, sino me equivoco, también es una ópera prima, nos permite tener cierta esperanza en el cine como un arte del presente. Sonzini y Salinas trabajan con una locación que reina sobre la película: el cine club Hugo Del Carril. Los directores, con paciencia, van transformando un espacio que empieza como el lugar de trabajo del protagonista para terminar siendo su casa y, también, su centro de resistencia. En una extraordinaria secuencia de montaje la película muestra a nuestro personaje deambulando por el cine club vacío. Aprovechando las posibilidades del blanco y negro, Sonzini y Salinas le proponen al espectador que mueva los ojos por la pantalla para encontrar el punto blanco por el que se va moviendo el personaje. A lo Terence Davies, la película acumula movimiento para determinar una rutina, pero también un recorrido que se va a transformar en una forma de vida.
Mediante la repetición del plano detalle de una heladera de la cual Pelu saca sus cervezas, la película construye un estiramiento del tiempo que va adquiriendo distintas formas. Primero, la sala parece el paraíso de un cinéfilo, que saca sus cervezas, los sandwiches del bar y se pone a ver una película solo. Luego, ese lugar va convirtiéndose en algo más hostil, cuando vemos las notas pegadas en la heladera que le reclaman a Pelu la plata que debe por seguir sacando cervezas. En un giro extraño, el espacio se convierte, también, en el escenario de una película porno. Y luego, en la casa en la que convive el Pelu con un grupo de personas en situación de calle, que terminan siendo sus amigos. En definitiva algo que subsiste durante los más de cien minutos de metraje es la deformación de la cultura del trabajo en la época de Milei y de las redes sociales. El Pelu sabe su trabajo obsoleto e inesperadamente termina viéndose como un par de aquellas personas que la sociedad trata como sus parias: los trapitos, los cartoneros, los lingeras. En contraste a esto la amiga de Pelu que le pide el cine como escenario para sus vídeos de OnlyFans gana más de dos mil dólares al mes. Ante esto, la película responde con la desesperada canción de José Luis Perales: Y yo te diré, temblando la voz:/ “El tiempo va de prisa y ese día que soñamos vendrá/ Apaga la luz, la noche está marchándose ya”/ Y yo te diré, temblando la voz:/ “El tiempo va de prisa y ese día que soñamos vendrá/ Apaga la luz, la noche está marchándose ya”.
A la vista de lo que el público actual considera por cine de calidad ¡que injustos parecen esos reclamos que se le hacían a Truffaut sobre su cine post 1970! En el Festival de Mar del Plata pasaron La Historia de Adela H y creo que, a la distancia, nadie puede considerar una película así como algo comparable al cine de qualité que Truffaut fue pionero en denostar. La película presenta a una Isabella Adjani desatada a la que Truffaut acompaña hasta el fin del mundo (en este caso, Barbados) para recuperar a alguien que nunca la amó. Pero a su argumento desesperadamente melodramático Truffaut lo encara con la tranquilidad y paciencia necesaria para que la película no se convierta en una novela rosa hecha cine. Mediante largos planos secuencia, Truffaut hace recorrer a Adjani su propia aventura, una aventura que la va llevando al abismo más profundo de la locura, pero sin la cual no hubiera podido vivir. En esos recorridos encuentra, como en toda aventura, pruebas, desafíos que el personaje va venciendo. A pesar de que el espectador conozca que el fondo de ese desafío es la locura, se le hace imposible no alegrarse por las pequeñas hazañas de Adele H. Una de ellas, por ejemplo, es la de lograr que su amado no se case con su nueva prometida, la hija de un prestigioso juez que escucha horrorizado las mentiras que Adele le hace creer. Otra, por ejemplo, es cuando se trepa a un punto alto para poder ver la infidelidad de su Pinson. Lo cierto es que Truffaut, a pesar de narrar una historia desgarradora y terrible, mantiene su sentido del humor y de la aventura intacto, para acompañar al personaje en su delirio. Puede que la crítica de por aquel entonces haya entendido el final de la película y la relación con Victor Hugo como un intento de Truffaut por hacer ese cine que tanto criticaba, adaptando literatura prestigiosa de grandes tramas lacrimógenas. Pero al ver la película uno se encuentra con el pequeño espectáculo de una aventura amorosa que puede ser sórdida y triste, pero no deja de ser fiel al sueño de su personaje y a la composición de un mundo a través de un punto de vista determinado.
Para finalizar este breve recorrido por algunas de las películas que vi en Mar del Plata/Fuera de Campo queda una gran película proyectada por Peña en el teatro Enrique Carreras. La Calesita de Hugo Del Carril es un musical criollo directo, que no pega ninguna vuelta de más, a pesar de lo que su título pueda indicar. Hay una estructura sorpresivamente precisa: la de un hombre recordando su vida mientras ve a una calesita girar. A partir de allí, Hugo Del Carril se toma todas las libertados posibles para narrar cada uno de los momentos clave de esa vida. Por ejemplo, un travelling que termina con su madre sola vista a través de la ventana, una pelea de cuchillos que se monta en paralelo con una pelea de gallos y una sobreimpresión en donde se ve al padre muerto del protagonista enseñándole a tocar la guitarra. Hay dos decisiones que vuelven a la película notable: primero, la decisión de estructurarla de modo episódico, con el ida y vuelta al presente, para que Del Carril pueda tomarse todas las libertades formales y narrativas posibles. La segunda gran decisión es la ejecución de cada una de sus secuencias, siempre decidiendo alguna forma que rompa con el plano establecimiento plano-contraplano, que desafíe los estándares formales que muchos de los directores argentinos de la época seguían reproduciendo. El resultado es una película impredecible que se propone crear cada escena desde cero, a partir de algún elemento formal que presenta y desarrolla frente a nuestros ojos. Como una película de su madurez, La Calesita se presenta también como una culminación de muchas de las ideas que Hugo Del Carril fue desarrollando a lo largo de su filmografía. Por eso es que se siente como una película que resume la historia argentina de la primera parte del siglo XX. Con sus crímenes de odio, su paso del campo a las ciudades, la vida barrial, el tango, los cuchilleros y finalmente esa melancolía arrolladora de quienes vieron diezmado su proyecto político (el gran elefante en la sala durante toda la película es la proscripción del peronismo, en el último plano de la película, de hecho, se puede leer una pintada que reza VOTE A ALONSO). Hugo Del Carril se pudo permitir ese pathos a través de forma que le dio a su película. No podría haber existido una cosa sin la otra.
