Sistemas y variaciones: 8 y 1/2 puntos sobre el cine de Wes Anderson
Por Hernán Schell
1. Todo comenzó con un corto llamado Bottle Rocket, película de menos de quince minutos en blanco y negro con cierta impronta del cine de Jim Jarmusch y John Cassavetes. Al corto dirigía un tal Wes Anderson y lo protagonizaban dos hermanos actores de apellido Wilson y cuyo nombres eran Owen y Luke. Dos años después ese corto se amplió a un largo a color y con los mismos -en ese momento claro- ignotos protagonistas. Bottle Rocket resultó algo despareja pero con momentos hermosos y una carga de angustia que no volvió ni siquiera en sus películas más tristes. Luego dos obras maestras seguidas como Tres es multitud y Los excéntricos Tenenbaum nos hicieron pensar que se trataba de un realizador infalible. Esa creencia fue desmentida por Vida Acuática, en donde una estética demasiado recargada entregaba momentos genuinamente hermosos, pero terminaba atentando contra las partes más sentimentales de la película, volviendo a la narración algo morosa. Pero no fue hasta Viaje a Darjeeling cuando WA mostró su peor faceta: forzando la narración hacia lugares innecesariamente trágicos, volviéndola espantosamente discursiva en algunas partes e introduciendo símbolos machacones hacia el final, a modo de verdadera extorsión emocional.
2.Luego vino la maravilla animada de El Fantástico Sr. Fox, que acaso sea la mejor adaptación que se haya hecho de un cuento de Roald Dahl (o al menos la adaptación que mejor comprendió que los relatos infantiles de Dahl pueden conjugar a la perfección la sequedad, el cuento de hadas y un dejo de malicia). Luego vino la despareja Moonrise Kingdom: un reino bajo la luna, con su dulzura retro algo impostada y su montaje godardiano a la hora de resolver escenas de acción y aventuras. En el final del camino llegaron El Gran Hotel Budapest e Isla de Perros, que quizás funcionen como dos caras de una misma moneda. La primera de un espíritu fatalista y elegíaco que se revela hacia el final, cuando entendemos que mucho de ese sentimiento lúdico y ese humor negro distante escondía un sentimiento tristísimo sobre la muerte y la imposibilidad de combatir el paso del tiempo. Su desenlace terrible, en el que se cuenta la muerte de M. Gustave y Agatha con un pudor y una emotividad, contrasta fuertemente con la frialdad feliz y luminosa de su siguiente película, que marca el retorno a la animación. Ambas, sin embargo, pertenecen a un mismo director, con una misma estética, que quizás con estos dos últimos largometrajes puede marcar perfectamente dos posibilidades de un mismo cine.
3. Isla de perros, además de ser la última película de Wes Anderson, es también uno de los mejores estrenos de este año y una de las películas de animación más virtuosas de este SXXI. Dicho virtuosismo no tiene que ver con eso que podría llamarse su “belleza visual” (término difuso si los hay) sino con ciertos aspectos de la puesta en escena que la vuelven especialmente creativa y distinta a lo que estamos acostumbrados a ver en los estrenos comerciales de cada jueves. Hay uno, sobre todo, en el que no puedo dejar de pensar: me refiero al humor audiovisual con mínimos elementos. No hablo necesariamente de gags, sino de planos que logran crear un humor inherente a la imagen, como si la agotaran en la capacidad de sus recursos. Un momento así ocurre cuando vemos la presentación y los títulos de crédito finales con esos japoneses regordetes tocando el tambor. El humor surge a partir del contraste entre la solemnidad de su acto (tomado además muchas veces en contrapicado, lo que le otorga una impresión de grandeza) y sus figuras que parecen hechas de muñequitos de mazapán. No se trata de un intento de WA de posicionarse por encima de ellos ni de burlarse, sino simplemente de generar una imagen humorística, creando comicidad a partir de elementos plenamente formales y no a partir de una diferencia cultural. En otros momentos de Isla de Perros encontramos gags visuales que tienen una inmediatez asombrosa, consistente en apenas una expresión de algún perro que dura apenas centésimas de segundos. Pero WA no apela solo a la inmediatez, sino al efecto del momento y a otro posterior, generado por la distancia reflexiva. Se trata de un humor de dos tiempos. En otros, casos, esa distancia opera por contraste, como el que logran las voces señoriales de actores como Bryan Cranston y Jeff Goldblum y la condición de perros callejeros de esos mismos personajes, y en otros a partir de un montaje abrupto que hace que pasemos de algo totalmente quieto a algo violentamente movedizo (tal y como pasa por ejemplo con las peleas de los perros). En todos los casos nunca hay un solo nivel, sino choque y reflexión a la vez.
4. Lo cómico en la última película del director aparece de manera tan impredecible y abrupta que termina destruyendo cualquier atisbo de ternura posible que pueda anidar en ese mundo, justamente porque afecta los climas necesarios para la ternura. Después de todo, si hay algo de lo que es consciente WA en esta película es de dos cosas: que las historias de perros mascotas y dueños, y sobre todo los perros de esta película stop motion, evocan una gran ternura, y que el humor, como señaló alguna vez Henri Bergson en su libro La Risa, se caracteriza por destrozar cualquier tipo de emotividad. De hecho, cuando pensamos en este último largometraje quizás hablemos menos de una comedia que de una película que reflexiona sobre lo cómico y su característica más bien fría y matemática. De ahí que uno de los directores homenajeados en este largometraje sea Yasujiro Ozu, director caracterizado por un discurso formal dueño de una rigurosidad matemática a la vez que atravesado por una emoción contenida. Isla de Perros, por lo tanto, se obsesiona con frustrar cualquier tipo de ternura, pero no por jugar con nuestras emociones, no por un acto de sadismo, sino porque en el fondo quizás busque hacernos entender que lo que estamos viendo es un ejercicio de estilo frío y autoconsciente. Incluso esto forma parte de la misma narración: Anderson juega con la presencia de componentes de tristeza (y que por ende pueda causar aunque sea un principio de emoción) para revertirlo. De este modo, el perro que creíamos que iba a ser sacrificado al final no muere y tiene su final feliz, y el beso romántico que uno espera nunca llega.
5. Pienso que esta última descripción habla mucho de lo que Anderson es capaz como director. En estas formas de trabajar con la forma se ve a uno de los directores más conscientes en la actualidad de los efectos de la puesta en escena y el dominio de sus propios recursos como cineasta. El cine de WA no se ha transformado con el correr de los años en algo mucho mejor que hermoso: se ha transformado en un cine inteligente, cuya belleza es perfectamente pertinente con los objetivos de su cineasta, y convive en armonía con un trabajo visual distinto a otros autores contemporáneos. Valga aclarar una injusticia en este último sentido: el cine del director es todo lo contrario de eso que se le acusa, que ser un cine de “diseño de interiores”. Para encontrar eso recomendaría bucear por esas películas insufribles en las cuales el plano es lindo, vistoso y quieto, cuyo mérito pasa más por el diseñador de arte que por el director y su lógica global. Por eso el cine de Anderson es extremadamente cinematográfico: porque sólo puede entenderse en su belleza funcional a las necesidades narrativas. No hay, casi, en ninguna de sus películas, un azar compositivo y arbitrario, sino una idea de sistema preciso.
6. Dos marcas de autor permiten entender el sistema Anderson: el uso de la música como contrapunto y el quiebre del movimiento sobre un espacio estático. Pensemos el primero: el uso de la música -la melancólica These Days, de Nico que se usa en una de las escenas más hermosas de Los excéntricos Tenenbaum, la voz de Pete Townshend gritando irónicamente “forgiven” mientras vemos personajes agrediéndose mutuamente en Rushmore, y la desesperada 2000 Man (canción que pide por un padre y una madre) que suena en el momento en que arrestan a Owen Wilson en Bottle Rocket– demuestra que WA es de los pocos cineastas que han sabido entender sabiamente la herencia scorsesiana de cómo explotar emocionalmente una partitura musical. Con temas que logren hablar del momento que pasan sus personajes y le agreguen sentido a la escena antes que meramente ilustrarla, si, pero también con un dejo distante, como si toda operación emocional en WA no pudiera dejar de tener algo estrictamente racional. Vayamos a la segunda marca: en el cine del director hay una constante que consiste en mantener todo quieto durante un lapso y luego si, hacer que un personaje o un objeto se mueva de pronto, obligándonos a dirigir la mirada hacia el punto de fuga, de salida. De hecho, el movimiento brusco (a veces de un personaje, a veces también de una cámara) es el que hace que muchas veces se produzca o un chiste o un momento clave en sus largometrajes. Como si en alguna medida WA buscara proponer un desplazamiento de cualquier normativa de lenguaje (a la vez que funda sus propias señales de indebida audiovisual).
7. Si uno lo piensa, lo del movimiento brusco en medio de espacios quietos tiene una pertinencia con los personajes de su propia obra. En ningún otro cine como en el de este realizador se trabaja tanto con la idea de personajes que intentan como sea mantener modales señoriales y recatados: sus movimientos bruscos suelen ser confesiones de ese fracaso. De ahí que en su cine sea tan recurrente la figura de los chicos que quieren comportarse como grandes y los grandes que terminan comportándose como chicos: en ambos casos es un poco la misma expresión de personas que tratan de perpetuar un estado de adultez mediante gestos ordenados que no pueden sostener, y qué mejor expresión de eso que esos espacios andersonianos donde el excesivo orden de las cosas -que denota un intento por dejar todo quieto- contrasta con un diseño cromático que parece hecho en una juguetería -que remite a lo aniñado, y por ende a algo que está hecho para cambiar-. Esto también ha provocado algo en el cine de Anderson, y es que su cine logre crear una sensación de tristeza y melancolía incluso en relatos que terminan bien. Es que terminamos empatizando tanto con personajes obsesionados con mantener un mundo controlado y perfecto (y muchas veces construidos con gran artificialidad), que aún cuando la historia termine bien, la sentimos algo triste por no haber terminado según sus deseos. Y quizás el mejor de esto sea el final de Rushmore, un desenlace no exento de luminosidad (todos los personajes maduraron después de todo y recuperaron los afectos que habían perdido), pero inevitable en su melancolía por errores irreversibles que cometieron sus personajes y que impiden una felicidad plena (1).
8. Wes Anderson quizás siga haciendo el cine de siempre. Ese en el que se repiten temas recurrentes como el la figura del padre adoptivo y las familias disfuncionales, ese que de vez en cuando utiliza imaginario religioso (probablemente venido de su educación católica, de la que, por lo que al menos se ve en Rushmore, tiene un recuerdo de lo más amable) en el que aparecen temas como la redención y el sacrificio necesario para permitir la evolución; monjes, monjas y sacerdotes que aparecen ocasionalmente en su cine, y hasta figuras bíblicas como el diluvio en Moonrise Kingdom. También un cine en el que se ven influencias de cineastas especialmente estilizados como Jacques Tati, Stanley Kubrick (con Barry Lyndon a la cabeza) y Federico Fellini, pero en donde quizás también haya una influencia especialmente fuerte del director de animación Chuck Jones, con el que Anderson comparte los personajes desesperados por ir contra su propia naturaleza.
8 y 1/2. Su filmografía es en algún punto una variación de estas mismas constantes formales y argumentales, que han tenido versiones más pesimistas y optimistas, más sentimentales y más frías. Su último trabajo quizás demuestre algo, y es que todas estas mezclas y temas recurrentes han creado un sistema tan sólido que es capaz de hacer una maquinaria tan perfecta como Isla de Perros. Desde este punto de vista, el último largometraje de Anderson es una gran película, pero quizás sea mejor verla funcionar como un hecho aislado en una filmografía, y no como un antes y un después en la carrera de un cineasta. Lograr hacer un cine sin fisuras es indudablemente un mérito extraordinario, pero los sistemas sin fisuras pueden volverse, a la larga, algo tediosos. En resumidas cuentas, Isla de Perros es la muestra más clara de que Wes Anderson es un artista brillante, pero sería un problema si a partir de ahora su cine fuera sólo una demostración de eso.
Nota (1): volviendo a la utilización scorsesiana de la música, recuérdese el significativo estribillo de la canción de cierre de esta película:
I wish that I knew what I know now
When I was younger
I wish that I knew what I know now
When I was stronger
