Acerca del olvido de Peter Bogdanovich

Por Hernán Schell

El secreto de su fracaso (*)

La semana pasada decidí obsesionarme con Bogdanovich y terminé viendo nueve películas suyas en menos de siete días. A saberse:el díptico de La última película y Texasville; la trilogía conformada por Todos Rieron, Noises Off y Terapia en BroadwayLuna de papelThe Cat’s Meowsu documental Directed by John Fordy sus tres aventuras cormanianas: la magistral Saint Jack, la excelente Targets y la chantada mayor de Viaje a la tierra de las mujeres prehistóricas. De paso, revisé artículos sobre él, volví a leer algunos capítulos de This is Orson Welles (el libro que reúne una serie de conversaciones que Bogdanovich tuvo con el director de El Ciudadano) y vi varias entrevistas.

Debo decir que hacer una revisión tan exhaustiva resultó una de las experiencias cinéfilas más agradables del año. Bogdanovich es un tipo que habla con pasión, erudición y tranquilidad, capaz además de sintetizar en pocas palabras conceptos cinematográficos muy complejos –a mi entender, algunos de sus comentarios de DVDs habría que pasarlos en universidades de cine–. Por otro lado el cine Bogdanovich –incluso el más triste– es de lo más amable y entrañable que puede verse. Y si bien más de una vez se ha hablado de la profunda influencia que el cine americano ha tenido sobre él, me vi sorprendido descubriendo la cantidad de cosas en común que tiene con el francés Jean Renoir. A los dos les gustan las estructuras corales, las narraciones en las que se juntan la melancolía con el humor –Renoir llamó algunas películas suyas como “comedias tristes” y creo que a su modo The Cat’s  Meow, Luna de papel y Todos rieron podrían calificarse así–, y a los dos les gustan los largos movimientos de cámara. De hecho Bogdanovich y Renoir practicaron –como lo hicieron varios cineastas del período clásico– lo que podría denominarse como un virtuosismo discreto: o sea, tomas técnicamente muy complejas que en una primera mirada parecen de lo más sencillas. Si por caso quieren ver algunas en Bogdanovich, presten atención a los largos planos secuencia y al uso de la profundidad de campo en Luna de papel; al extenso plano fijo en el que Bridges discute con su esposa en Texasville, o al uso perfecto del zoom en el gag de los teléfonos de la reciente Terapia en Broadway.

14 04 2016 El Estadounidense Peter Bogdanovich Invitado

El caso es que mientras miraba todo este cine no podía dejar de preguntarme dos cosas. En primer lugar por qué si hay tanta herencia clásica en el cine de Bogdanovich me resultaba tan moderno, y en segundo lugar por qué todo esto a la larga no terminó funcionando industrialmente, porque mientras otros contemporáneos de Bogdanovich como De Palma, Coppola, Scorsese o Spielberg lograron tener éxitos hasta los 90 (y algunos más allá también) Bogdanovich ya en los 70 empezaba a tener un fracaso cinematográfico detrás de otro.

Vayamos a la primera pregunta. Por empezar, creo que esta modernidad en Bogdanovich tiene que ver con que su interés en el cine clásico es muy diferente del que podría tener, por ejemplo, otro guardián del clasicismo como Clint Eastwood. Si llamamos a Eastwood un cineasta clasicista es porque su cine es ante todo narrativo y porque posee una sobriedad y un trabajo sobre los géneros que recuerda mucho a la época clásica. Sin embargo, lo que Eastwood ha intentado siempre es adaptar los esquemas a una sensibilidad contemporánea. Lo de Bogdanovich pasa por otro lado: por una idea de rescatar ciertos elementos del cine clásico que ya se encuentran en desuso. Justamente, y refiriéndose a esto, encontré en el mencionado libro This Is Orson Welles una reflexión que bien podría ser reveladora del cine de PG. En una de sus páginas, Orson dice que no entiende el porqué el cine dejó cosas de lado que eran estéticamente muy hermosas y con las que podía seguirse experimentando. No comprende, por ejemplo, cómo es posible que el cine sonoro haya reemplazado al mudo, o el porqué el blanco y negro terminó siendo dejado de lado para hacer películas a color.

Digamos que Bogdanovich se pregunta más de una vez lo mismo y decide obrar en consecuencia. Así es como PB ha intentado rescatar recursos que estaban ya prácticamente extintos: la estética del western clásico alla John Ford en Texasville, la fotografía blanco y negro y la música de los 30 en Luna de papel, el humor slapstick en varias escenas de Noises offy el espíritu acelerado de las screwball comedy en ¿What’s up Doc?. A veces incluso Bogdanovich parece enamorarse más de ese recurso que de la narración en sí misma –algo que ya había señalado Juan Villegas en la excelente nota que hizo para La Agenda–, así es como en varias de sus películas la narración suele volverse casi una excusa para desarrollar gags o climas propios de otros tiempos.

Targets Orlok In Target

Este efecto resulta muy curioso porque vemos un tipo de cine que dejó de hacerse con actores que son de ahora, pero también porque en alguna medida rescatar esas estéticas muertas termina siendo un gesto de modernidad mayor que el de muchos cineastas supuestamente modernos. Para ser más claros: si el cine moderno tiene una razón de ser es la idea de ruptura con un modelo anterior.  Como bien dijo alguna vez Adrian Martin, la modernidad debe ser un gesto de libertad frente a esquemas rígidos, una manera de decir que se puede hacer otro tipo de cine además del convencional. Sin embargo, y por extraño que parezca, hoy llamamos “modernas” a películas que repiten esquemas de narración (o de falta de ella) que hemos visto ya millones de veces, como si la utilización de tiempos muertos o los personajes dubitativos y vagabundos no se hubieran transformado en el fondo y a esta altura en un lugar común tan grande como el de la pareja besándose bajo la lluvia. Bogdanovich, cineasta original en el sentido literal de la palabra –original significa en realidad crear a partir de una conciencia del origen– propone  otra cosa: encontrar la novedad a partir de rescatar lo que dejó de filmarse hace décadas.

Quizás en ese mismo sentido saber que se está filmando una cosa que ya ha dejado de existir ha hecho que se asocie tan inmediatamente a Bogdanovich con la nostalgia, sentimiento que parece sentir no sólo el director sino los propios personajes que habitan sus películas.

Sin embargo, la nostalgia en el cine de este realizador se manifiesta muchas veces de un modo extraño. Es normal encontrar en Bogdanovich cierta añoranza por lo que se perdió. O bien parte de historias sobre personajes que recuerdan una felicidad que ya no existe, o bien muestra una felicidad momentánea, destinada a una inminente desintegración o por la propia inestabilidad emocional de sus personajes (Bogdanovich decía que no por nada Todos rieron tenía un título en tiempo pasado, señalando que esa situación de felicidad de sus personajes será momentánea), o por un contexto histórico de crisis nacional (o inminente llegada de la misma) que va a hacer que esa alegría no pueda durar mucho más.

No obstante, lo que a veces me asombra de Bogdanovich es cómo esa misma alegría que sus personajes describen o a veces añoran es vista por la película con desconfianza. En Texasville varios de sus personajes parecen estar pegados a un pasado que la propia The Last Picture Showhabía mostrado como bastante triste; The Cat’s Meow termina con un personaje recordando con simpatía el momento en que todos bailaban felices en un barco, olvidando voluntariamente toda la infelicidad de esos pasajeros y toda la ruina que se vivió ahí.

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Así es cómo, más de una vez, la nostalgia es en Bogdanovich una forma de autoengaño. Y acá es donde nos encontramos en uno de los puntos clave de casi todo su cine, porque si hay algo que encontramos seguido en él son personas que engañan y se engañan a sí mismas como una forma de proporcionarse o proporcionar momentos de felicidad. O acaso no nos dice hacia el final Michael Caine en Noises Off que puede que ese final feliz sea una invención de él, ¿o no es acaso la Imogen Potts de Terapia en Broadway una mujer que de manera consciente y abierta está tergiversando una realidad para hacerla lo más agradable posible?

Frente a esto no es casual que una de sus películas más entrañables –Luna de papel– sea una historia de estafadores y creadores de engaños. Allí engaña el protagonista y su hija no reconocida mientras venden Biblias, allí también engaña la mujer que conquista a Ryan O’ Neal haciéndole creer que será una novia fiel, y se engañan los dos protagonistas jugando a que no son padre e hija para poder seguir siendo socios. En medio de la de década del 30 -época de la Gran Depresión en la que transcurre la película-, quizás el engaño momentáneo no sea otra cosa que una forma de hacer la existencia algo un poco más tolerable.  Y así es como uno empieza a entender también el porqué los personajes se engañan muchas veces con un pasado que no existió, o porque incluso el engaño entre parejas (el cine de Bogdanovich es uno rico en adulterios, hasta en su documental Directed by John Ford no puede evitar referirse al amorío que el director tuvo con Katharine Hepburn) puede terminar siendo para el realizador un juego hecho para la creación de romances breves que –engañosamente– a veces quieren jugar a ser eternos. Por supuesto que la consecuencia lógica de todo esto es que el propio Bogdanovich conciba muchas veces a cierto tipo de cine como una forma de engaño amable, una manera de hacernos entrar por un rato en historias con finales felices en donde podamos jugar por un rato a pensar que el mundo es un poco menos hostil. En Terapia en Broadway, justamente, Bogdanovich hará desde el comienzo una reivindicación absoluta de este tipo de películas y empieza ubicando a todas ellas en una época clásica que ya no existe.

Orson Welles Book Review

Y acá es donde, creo yo, nos encontramos en un punto clave que explica la pregunta del porqué Bogdanovich fue finalmente y tan rápidamente un marginal de Hollywood. PB quiso volver en algún punto a ese tipo de cine lúdico, sobrio y adulto al mismo tiempo, que tomando cuestiones de la realidad, juega a que un deux ex machina arregle todo, o a frenar la historia en el momento mismo en que todo esté equilibrado. Ese juego en la época clásica se aceptó todo el tiempo, era una forma de decir la realidad mintiendo, de edulcorar un poco un mundo de relación es humanas no siempre agradable, una manera de concebir el relato cinematográfico como un acto de amabilidad. Sin embargo, desde hace varias décadas, este tipo de cine se fue extinguiendo. De vez en cuando pueden aparecer algunos ejemplares, pero muy pocos de ellos son realmente buenos y aún menos terminan teniendo un éxito rotundo.

El espacio para ese tipo de entretenimientos se encuentra solo en las películas familiares o las grandes producciones para todo público, como si el cine adulto debería estar desligado de ese tipo de luminosidad cinematográfica. Algunos despistados quieren atribuir esto a que el espectador de otras épocas era más ingenuo y por eso gustaba más de las historias adultas y con finales felices; pienso por el contrario que el público adulto de esos tiempos era mucho más amplio, y aceptaba la posibilidad de que el cine le entregara amabilidad sin que esto le impidiera apreciar también producciones más oscuras y pesimistas. Razones varias que no son tan fáciles de explicar hicieron que este tipo de público fuera cada vez más escaso, y que Bogdanovich sólo pueda quedar relegado en la industria al lugar de una rareza que de vez en cuando logra regalarnos un largometraje para la gran pantalla. La historia, en suma, termina teniendo un final amargo: ni Bogdanovich quiso adaptarse al público ni el público quiso adaptarse a Bogdanovich. A su modo, perdieron los dos, pero fue el público el que cometió la equivocación.

(*)Publicada en El Amante Cine, Noviembre de 2015

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