A través del cine

Por Fernando Luis Pujato

Resulta problemático especificar el origen de ciertas imágenes arquetípicas que algunos cineastas, con intenciones más o menos similares y con resultados no tan disímiles, siguen utilizando para elaborar sus films. Seguramente muchas de ellas, como la contemplación hindú, las formas ceremoniales persas, o la intensidad religiosa musulmana -por mencionar sólo algunos ejemplos de una lista casi interminable- han sido elaboradas a partir de la vasta literatura generada por los viajes de aventureros, misioneros, funcionarios de los gobiernos coloniales y algún que otro antropólogo. Algunas otras, un tanto más locales y paródicas, como la masculinidad marroquí, la inocencia del norteamericano y la gestualidad italiana, en un principio proporcionadas también por la literatura, aunque no la de los viajes pues éstos habían culminado en su forma clásica a fines del siglo XIX, han pasado a ser patrimonio cuasi exclusivo del cine, aunque pocos todavía crean firmemente en ellas. Todo esto no quiere decir que el cine esté clausurado entre los estrechos límites de un fresco costumbrista y la previsibilidad caricaturesca, que debamos conformarnos tan sólo con visiones panópticas superficiales, irreales paseos historicistas, o cándidos abordajes provincianos.

Ahí está, por ejemplo, el imponente espectáculo fílmico de Nugroho Garin, Opera Jawa(2006), que condensa en poco más de dos horas, el devenir civilizatorio de una sociedad en la que trabajaron figuras de la talla de M. Mead, G. Bateson, J. Boon, C. Geertz (1). Cualquiera que esté medianamente familiarizado con la literatura antropológica producida desde mitad del siglo pasado hasta nuestros días en Indonesia, en Java, en Bali, se siente al menos conmovido, extasiado y asombrado al ver en la pantalla parte de aquello que significó un denodado esfuerzo de trabajo de campo y una tremenda capacidad imaginativa para plasmar estos resultados en un página escrita. Cualquiera que no sepa ni siquiera en qué punto del mapa está situada Java, o que ese nombre le suene a selvas tropicales, déspotas orientales y ruinas milenarias, puede sentirse igual de maravillado, y curiosamente inquieto si es que su cinefilia no ha dado paso a la atrofia clasicista de la modernidad o el nihilismo posmoderno, frente al ordenado torbellino operístico que circunda una relación amorosa interclasista en uno de los lugares más estudiados y menos conocidos del mundo.

Ahí está también la soberbia belleza explicativa del film de Hou Hsiao-hsien, Tres Tiempos (2005), que reúne en tres instantáneas preciosistas fechadas en 1911, 1966, y 2005, el curso histórico de un enclave estratégico (Taiwán) tironeado por países acaso más presuntuosos y que hasta hace no mucho tiempo atrás sólo conocíamos como uno de los Tigres Asiáticos que inundaban el mercado con baratijas tercermundistas. La utopía revolucionaria del siglo pasado ha devenido en el sin futuro actual, haciendo escala por una adolescencia ¿típicamente? inocente, una bisagra de felicidad, un placentero interludio entre lo que pareciera que nunca volverá y aquello que ya no podrá tener lugar. Conjugando una profunda esteticidad con el transcurso de la historia, de algunas historias, de una historia de amor y logrando correr el velo de lo exótico oriental, aún dentro de su especificidad cultural, Hou nos entrega una inquietante reflexión sobre la comunicación -su escasez, sus posibilidades, su exceso- y un sugerente abanico temporal acerca de lo escrito en el cine.

Y un tanto más cerca nuestro -aunque más no sea por su accesibilidad en cuanto a la distribución planetaria de la Industria- la valentía especular de Clint Eastwood en Cartas desde Iwo Jima (2006) y Gran Torino (2008), que explora cinematográficamente el nosotros/los otros que R. Benedict había patentizado en El crisantemo y la espada, el irónico libro sobre el Japón producido en el transcurso de la segunda guerra mundial (2). Que un norteamericano políticamente conservador sitúe, literalmente, la acción cultural de una conflagración que alteró drásticamente la vida de millones de personas, al otro lado de su Pacífico, que abandone -y no sólo literalmente- la confortable mirada condenatoria hacia la diferentia desde el porche de su casa y que sitúe el respeto ideomático por sobre cualquier consideración traslaticia de traducir universos simbólicos ajenos al suyo, no es algo habitual en estos tiempos de sentencias apocalípticas y medianía intelectual (3). Que esto signifique una mirada no complaciente hacia las formas caseras de una sociedad estructurada por un feroz provincialismo ideológico, no es algo habitual en absoluto.

Pero si de bellas imágenes y retratos engañosos, también se trata un poco todo esto, el vacuo preciosismo de La casa de las dagas voladoras (2004) de Zhang Yimou, es un acabado ejemplo de como mostrar que en la China imperial  del 800 AC., la gente vivía, pensaba y actuaba, de forma similar a la gente que vive, piensa y actúa en el Occidente cristiano del siglo XXI. Porque después de esas fantásticas coreografías guerreras y de la saturación de la pantalla con ocres, dorados, rojos y verdes, según la acción se desarrolle en el interior de palacios decadentes, pulcrísimas chozas guerrilleras, ensoñadores bosques de bambú, y deslumbrantes planicies espigadas, después de ver rostros y vestimentas que semejan un desfile en las pasarelas de la Alta Costura Francesa y traiciones e intrigas que harían sonrojar de envidia a un noble veneciano del Quattrocento , después de todo eso, con toques de música vernácula for export, nos topamos con la extraña conclusión visual de que morir por un amor imposible y prohibido no es tan malo como parece, sobre todo si se muere en el medio de un paisaje nevado, blanco y puro. La muerte nos llega a todos por igual, nivela las diferencias -cualesquiera que éstas sean-, nos libera, nos absuelve, nos eterniza. El representante más destacado de la quinta generación de cineastas chinos, (auto) convertido en el historiador oficial-oficioso de la China contemporánea, artífice de la parafernalia televisiva de los juegos olímpicos de Beijing en 2008, ha terminado por igualar, y asimilar in extremis,  su país al resto del mundo.

Aunque difícilmente exista mejor representante de la tan mentada y pretendida globalización -un fenómeno más bien económico y no tanto una situación sociocultural- que el mexicano Alejandro González Innárritu, quien a través del (mal) intencionado humanismo de Babel (2006) nos muestra la conexión de gentes pertenecientes a diferentes razas, culturas, clases sociales y género. Que esa conexión, al igual que en su film anterior Amores perros (2000), se establezca a partir de una fatalidad causativa no parece ser tan importante, y que esas personas reciban premios y castigos por sus comportamientos, tampoco parece serlo demasiado. Lo que sí importa es que ese toma y daca terrenal, ese fallo justiciero mundanal, por parte de alguien o de algo -¿Dios?, el Destino?- que está más allá de nuestro alcance inmediato es, debe ser, desigual. Que los inocentes circunstantes norteamericanos y los reservados japoneses, que vienen a ser casi lo mismo después de Mac Arthur y Toyota, reciban su recompensa está bien, que los traicioneros marroquíes y los irresponsables mexicanos tengan su castigo también. Buenos y malos, justos e injustos, pecadores y no pecadores, adaptados e inadaptados, unos y otros deben sufrir -y algunos más que otros por supuesto- en este “valle de lágrimas” en que se ha convertido el camino a La Meca. Dime a qué bando quieres pertenecer y te diré qué dicotomía debes elegir, pero no te olvides de filmarla.

Donde seguramente no hay dilemas morales, ni vías éticas, ni dualidades falaces, es en la execrabilidad monotemática de Slumdog Millionaire (2008) de Danny Boyle, al punto de que el disgusto ético y estético de Claude Lévi-Strauss en las páginas dedicadas a la India, en su más bello libro Tristes Trópicos (4) parece positivamente genial. El único rasgo redimible de los hindúes es que pueden llegar a ser bellos, como la protagonista del film, si es que tienen la fortuna de llegar vivos a la adolescencia y -¿por qué no? hasta en esos lugares la suerte parece funcionar- ganar la lotería. La mierda que satura los planos, niños que ni siquiera pueden perder la inocencia porque nunca la tuvieron, adultos cuyo único rasgo de humanidad parece ser el que puedan emitir algún tipo de discurso…en inglés, más el vejamen, la suciedad, la tortura, la traición, el incesto, la muerte. La lista de atrocidades que pueden cometer aquellos que han tenido la pésima idea de nacer en un país como la India -o en cualquiera de esos lugares donde se aglutina mucha gente- es interminable y, por supuesto, hay que mostrarlo. Porque esoque está en la pantalla debe inducir a la lástima, el perdón, el malestar ajeno, e incluso hasta una pizca de condescendencia y alivio por no tener que bañarse en las aguas del Ganges. El sufrimiento ajeno es milenario y sofocante, el sufrimiento propio dura sólo un par de horas, es oscarizable y tiene un final pop feliz.

Nuevamente, todo esto no significa que el cine, en su conjunto, se divida entre aquellos cineastas que abordan de manera inteligente, audaz e imaginativa a la otredad cultural (5) y aquellos que lo hacen de forma torpe y cobarde. Y ni siquiera que el cine, en su vastedad, deba necesariamente ocuparse de ella, afrontarla, negarla o sencillamente ignorarla. La supuesta omnipresencia del otro en los films contemporáneos, como así también en los del período clásico y los que sobrevendrán en el futuro -si es que los monjes del apocalipsis no aciertan con la fecha de su muerte- es más una comodidad expositiva (por parte de los críticos) y una afabilidad visual (por parte de los espectadores) que lo que se ve realmente en la pantalla. En los films de Terence Davies, un  cineasta efectivamente preocupado por retratar las vidas que se desprenden de una situación, de un momento, de una época, hay clases sociales, clases de edad, jerarquías institucionales, pero nada parecido a un otro cultural. Lo mismo podría decirse de las películas de Michael Haneke, donde la burguesía preside, o en las de Pedro Almodóvar donde priman las distinciones sexuales y de género. Y sería ocioso -y bastante cómico por cierto- buscar la figura del otro cultural en los de Charles Chaplin, Ingmar Bergman, Jacques Tati o J.L.G. (6); la lista podría seguir extendiéndose, aunque finitamente.

Así como no se puede asimilar a cierto tipo de cine con la antropología y decir, cándidamente, que Jia Zhangké es un “antropólogo del presente”, tampoco es conveniente, ni serio, ni responsable, ir tras la caza visual del otro en todo film donde esté involucrado alguien distinto a un cada vez más elusivo e indeterminado nosotros. Porque si bien es cierto que el mundo ha cambiado no poco desde que Nanook muriera de hambre tratando de cazar ciervos, allá por las primeras décadas del siglo pasado y se asemeja bastante al collage cultural parisino de Código desconocido (2000) o el simulacro fabril de El Mundo (2004), también es cierto que en él aún hay lugar para las excentricidades finalistas de Encuentros en el fin del mundo (2007). Convertir a la otredad, histórica o no, en algo perfectamente asequible, despojándola de sus especificidades y envasándola bellamente para el mercado de consumo romántico, contrastarla desigualmente con otras subjetividades para dar cuenta de que las dicotomías morales son, ineludiblemente, universales y que algunos de nosotros hemos optado por aquellas que nos indican el camino correcto, o presentarlas como el grado zero de la Humanidad cubriéndola de excrementos que sólo el destino puede limpiar, para que el perenne disgusto estético se convierta en indulgente alivio ético, son maniobras bastante burdas -y demasiado visibles por cierto-  que se desprenden de la puesta en escena de aquellos films que pretenden mostrarnos a la otredad cultural como no existente o no deseable o no digerible.

No es esto, claro está, lo que se encuentra “en los planos y entre los planos” de aquellos otros films que intentan, concientemente o no, interculturalmente, intraculturalmente, inscribirla respetando sus pecualiaridades, ubicándola en el contexto en que se desenvuelve, proporcionándonos un acceso imaginativo, por lo tanto incompleto, conjetural y difícilmente mensurable, que la sitúe ni por encima, ni por debajo y ni siquiera a nuestro lado, sino justo frente a nosotros. Que es como se debe ver el cine.

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Notas.

(1) Para un análisis que incluye antropología, historia y una reseña de los estudios realizados en ese período y en anteriores, véase Clifford Geertz: Negara, el estado-teatro en Bali del siglo XIX, Paidós, Barcelona, 1999.

(2) Para un comentario crítico que utiliza esta figura en el contexto de una comedia:  www.nochedelcazador.wordpress,com, mes de Agosto del 2009.

(3)”El período de los estudios, entre el final de la Conquista del Oeste y el principio de la guerra de Vietnam, fue sin duda el único momento en el que Estados Unidos fue un país civilizado, porque, a pesar de todo el peso de la ideología, se afirmaba como un país entre los otros antes de transformarse, insoportablemente, en la ley de todos los otros”. La tremenda lucidez de Raymond Bellour, citado por Quintín en las Movie Mutations, posiblemente tenga sus excepciones. Dentro de los directores de cine, Clint Eastwood es una de esas rarezas en el seno mismo de la Industria.

(4) Claude Lévi-Strauss: Tristes Trópicos, Buenos Aires, Eudeba, 1976, pp.137.

(5) Una distinción sumaria se encuentra en las dos primeras partes de Imágenes de la otredad en este mismo medio. Para un análisis má profundo y sutil, que incluye una discusión con Claude Lévi-Strauss y Richard Rorty, véase Clifford Geertz: Los usos de la diversidad, Paidós, Barcelona, 1996.

(6) Habría que salirse de la figura filosófica del “otro” de Levinas -a quien el mismo Godard recusa irónicamente- en Nuestra Música (2004) y del estereotipo con que cierta crítica ha querido entender al otro (indígena) en la obra de Ford, para situar las coordenadas histórico-morales que informan la cultura de ambos directores y de qué manera éstas se explicitan en sus respectivas puestas en escena. Este esfuerzo crítico aún está por hacerse.

(7) Más que mostrarnos las coordenadas simbólicas de la cultura de su país, Jia Zhangke se encuentra preocupado por registrar la aceleración de los cambios estructurales que están ocurriendo en la China desde la década de los 80´ al menos. Para una distinción que no todo cineasta es un antropólogo ver la crítica sobre Vikingo, el film de C. Campusano en el blog de Roger Koza: http://www.ojosabiertos.wordpress.com. en Crónicas marinas (4). Por otra parte toda antropología es siempre del presente. De lo contrario estamos ante etnografía histórica: E. Le Roi Laudurie, Montaillou, aldea occitana, de 1294 a 1324, Madrid, Taurus, 1981 o Natalie Z. Davis, El regreso de Martín Guerre, Barcelona, Antoni Bosch Ed., 1984. O películas histórico-etnográficas como Apocalypto (2008), de Mel Gibson, que pese a la pomposidad barroca en la mitad del film, es un excelente ejemplo de como se puede trasladar certeramente al cine un período tan controversial de nuestra historia, generalmente manipulado por la ceguera tribunalicia etnocentrista o el vernáculo populismo de élite.

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