Quinta nota de un conjunto de varias que hemos ido publicando en los cuatro meses anteriores y que seguiremos publicando en los meses subsiguientes, en donde el autor se toma el trabajo de pensar una radiografía, o más bien una sismografía de los movimientos de placas tectónicas del cine de los últimos años. Tómense su tiempo y lean, porque es apasionante. A la primera parte de estos ensayos pueden leerla aquí y a la segunda aquí, a la tercera aquí y a la cuarta en el siguiente link. 

 

De renovaciones, generaciones, profesionales y espacios tomados

Por Hernán Schell

Unos días atrás volví a ver Manhattan, la obra maestra mayor de Woody Allen, y una de sus películas más tiernas, melancólicas y personales. La pregunta que muchos se hacen respecto de este largometraje es por qué el director decidió filmarla en blanco y negro y con una estética sobreestilizada. La respuesta, sin embargo, la da el propio personaje de Allen al principio de la película. Allí escuchamos una voz en off del narrador (interpretado por el propio WA) diciendo que él siempre imaginó Manhattan en blanco y negro y envuelta en la música de George Gershwin.

O sea, Manhattan de Woody Allen es en blanco y negro y está musicalizada con Gershwin porque al propio personaje que vive allí le gusta imaginársela así. Ese espacio imaginario no es un intento de ver a la ciudad tal cual es, y mucho menos es un intento de vender un lugar a los turistas, sino que es un retrato de una ciudad según la imaginación de un personaje que la habita y a quien le gusta interactuar con ella, cambiarla en su propia cabeza.

Es que Allen lo supo, como lo supo Fellini cuando reinventaba su Rimini italiana o lo supo Lynch, incluso, cuando reinventó su pueblo Missoula en la serie Twin Peaks: amar el lugar de donde uno viene es justamente no querer sacralizarlo ni tratar de presentarlo “tal cual es”, sino todo lo contrario. Interesarse por un espacio es tomarle cariño a cosas a las que un turista tal vez no le tomaría cariño (como una calle cualquiera), o concentrarse en ciertos aspectos culturales que a lo mejor no obedecen al aspecto cultural que otros ven de esa ciudad. O sea, filmar un lugar que es de uno es justamente filmarlo desde una clara subjetividad, transformándolo y dejándose transformar por él. Por eso quizás una de las frases más memorables de Manhattan resida en el momento en que Woody Allen le dice a Diane Keaton que cuando él la vio mojada por la lluvia en el célebre planetario de Manhattan, lo primero que imaginó fue tener sexo con ella por sobre la superficie lunar de ese museo. O sea, desacralizar lo supuestamente célebre de esa ciudad para jugar con ella, para interactuar con ella.

Digo esto porque, en cierta forma, el Nuevo Cine Argentino (también conocido por las siglas NCA) nació así, a partir de la idea de tomar el espacio de este país (se encuentre este en la Capital Federal o en la provincia de Salta) para retransformarlo según una mirada.

Fue y sigue siendo un fenómeno raro y feliz el NCA, y su nacimiento no tuvo poco de épico. Se inició en un momento industrialmente paupérrimo: años en los que se hacían menos de diez películas argentinas al año y en que muchos de esos largometrajes no rozaban ni lo decoroso. Era un cine nacional que se repartía entre la “comedia picaresca infantil” -suerte de aberración en la que se mezclaban planos de culos de chicas en bikini, humor de cuarta, y una impericia increíble para filmar hasta el más rudimentario de los diálogos- y películas más “serias” (como El lado oscuro del corazón o cualquiera de las películas de Eliseo Subiela, o aberraciones importantes como Funes, un gran amor) cuya estética y contenido eran más que nada los de un cine artificial, “for export”, donde los estereotipos más gastados del porteño estaban a la orden del día.

Eran fechas en las que Franz Kämpfer, un alemán que venía a Latinoamérica para darnos lecciones sobre qué tipo de cine hacer, aconsejaba a los (pocos) directores y productores latinoamericanos (para Kämpfer toda Latinoamérica era más o menos lo mismo, sea esto Brasil, Colombia, Chile o Argentina) que tenían que realizar películas “commercial-art”. Dicho tipo de films consistía en largometrajes accesibles para el público, pero al mismo tiempo con temas “importantes” y que tuvieran toques de “realismo mágico” que afianzaban “el carácter latinoamericano de la obra” (cuando en verdad, la tradición literaria rioplatense tiene muy poca relación con ese tipo de realismo mágico). Kämpfer tomaba como modelo de cine latinoamericano bueno películas del estilo Como agua para chocolate (película llena de realismo mágico si las hay) y aconsejaba que lo que tenían que hacer las producciones argentinas era asociarse a otros países extranjeros, conseguir algún actor norteamericano o europeo, en lo posible doblarlo al español, pero todo dentro del marco de una película que conservara la identidad nacional (aun cuando suene disparatado, esto era literalmente lo que pedía el hombre).

Durante esos años, era común encontrarse con películas así, deseosas de describir la quintaesencia del porteño (machista y duro, pero con corazón tierno en el fondo, tanguero y apasionado) y paisajes urbanos que rara vez salían del microcentro, y que tenían la suerte de que el protagonista siempre pasara delante del obelisco. Eran películas hechas, más que nada, para confirmar el estereotipo del porteño que se tenía en otros lados, y obras dueñas de un tufo turístico paisajista insufrible.

En medio de ese contexto, surgió lo que luego se llamaría Nuevo Cine Argentino. Podría decirse que el mismo tuvo algunos antecedentes que lo estaban anunciando: cinematográficamente hablando, estuvo el cine de Alejandro Agresti (su extraordinaria etapa holandesa sobre todo, en especial por la sublime y maldita El Acto en Cuestión), las películas barriales de Raúl PerroneRapado, de Martín RejtmanPicado Fino, de Esteban Sapir. También hubo otros elementos claves que anunciaron toda una nueva generación cinéfila: revistas de cine que empezaban a surgir (El Amante (Cine) como su ejemplo más importante) y una notable convocatoria en las universidades de cine.